《歷代名畫記》
(1).更加詳盡的論述了繪畫的社會功能問題，突出強調其社會教育意義。“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時並運，發與自然，非繇述作”繪畫的駕馭功能有助於人的發展和倫理道德的弘揚;
“圖畫者有國之巨集寶，理亂之紀綱”說繪畫是治國的法寶，是治理亂世的更根本，具有明顯的社會政治價值;
(2).對謝赫的六法論做了新的闡述，強化了以氣韻為核心的中國畫審美趨向。強調形似更強調神似。
“古之畫或遺氣形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫”張彥遠欣賞古人“以形似之外求其畫”的觀點，認為畫家要達到形似比較容易，要做到氣韻生動則很困難，將氣韻生動視為繪畫的核心，統領形似的綱領，認為只有做到神似與“氣韻生動”才能有形的準確。
(3)首次提出了書畫同體，用筆同法的觀點。“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣，形似，皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”
(4)闡明瞭繪畫用筆風格與立意之間的相互關係問題。為“筆不同意同”的寫意化分割創造了條件，是中國繪畫走向筆簡意承，畫外有情的獨特之路。
5、杜甫《丹青引贈曹將軍霸》
“於今為庶為清門”“途窮反遭俗眼白，世上未有如公貧”
(1)藝術狀態：安貧樂道，樂在其中
(2)書畫同體，用筆同法‘學書初學衛夫人，但恨無過王右軍’
(3)重視主觀，也重視經營，重骨不重肉，重神不重形。
6、白居易《畫竹歌並引》
(1)重形似“植物之中竹難寫，古今雖畫無似者。蕭郎下筆獨逼真，丹青以來唯一人”
(2)重意境塑造“不根而生從意生，不筍而成由筆成”
(3)似與不似的關係問題。“舉頭忽看不似畫，低耳靜聽似有聲”
7、荊浩：夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。’曰：‘畫者，華也。但貴似得真，豈此撓矣。’叟曰：‘不然。畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華;物之實，取其實。不可執華為實。若不知術，苟似，可也;圖真，不可及也。’
(1)強調繪畫代去雜欲，修養德性的作用，認為繪畫反映現實，應該圖真，達到氣質俱盛。
(2)提出山水畫創作審美中的六要， 氣、韻、思、景、筆、墨。
(3)提出山水繪畫的二病，無形、有形。
(4)論述了繪畫用筆的四勢，筋、肉、骨、氣。
(5)將繪畫分為神、妙、奇、巧四等。
(6)首次提出筆墨概念，具有開創性。
(7)正確處理物象和心源的關係“度物象而取其真”“氣質俱盛”要達到繪畫中是真，不是一個簡單的形似可以解決的，他要求在形似的基礎上爭化藝術，將畫家的主觀智慧溶於其中。
筆墨：1可見的2不可見的(線條筆法)3中國畫審美的重要構成因素。
宋代繪畫理論
1、郭熙：
(4)提出強調遠望與近視的觀察法。‘飽遊沃看’，對大自然深入細緻的觀察體驗。
(5)提出了山水觀察中的推移法，要求著眼於全域性，深入觀察。“山形步步移”不同方位觀察不同效果;“山形面面看”不同角度觀察不同效果。
(6)不同季節不同時令觀察不同效果。“春融怡，夏蓊鬱，秋疏薄，冬黯淡”主張畫家要不局一家，“必兼收並攬，廣議博考，以使我自成一家。”學習修養上要全面。
(7)提出著名的三遠，“自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山後謂之深遠，自近山而望遠山謂之平原”既為山水畫創作提出了更高的要求，又與此前的中國畫多點透視理論挈合一致，為山水畫審美開拓了新的境界。
(8)論述了筆墨問題，認為用筆與書法相關聯，書法對繪畫有重要意義，指出善書者善畫。
2、劉道醇
(3)繼謝赫“六法論”後提出了繪畫的“六要”“六長'
(4)《五代名畫補遺》《宋朝名畫評》
3、郭若虛
(4)“人品既已高矣，氣韻不得不高;氣韻既已高矣，生動不得不高。”論述了人品與畫品的重要關係。要求提高修養，修煉人品。
(5)提出了畫有三病，版、刻、結。將此三病的根源歸乎用筆，是認知上的深入。
(6)“氣韻非師”，凡是畫作必須氣韻周全。對藝術的覺悟歸根到底是由天性所定，繪畫不是學來的，而是得之於天然。
4文人畫：中國傳統的畫種之一，指文人畫家以渾厚的文化修養為基礎，在繪畫中追求筆墨趣味，情感抒發，以及書法與繪畫的貫通。
5蘇軾
1重神輕型，追求筆外韻致，為文人寫意畫打造聲勢。
2提倡常理說，定立文人寫意繪畫新標準。論畫的標準不是形似，而是神完意足。
3倡導詩書畫相互融合，為文人寫意理論推波助瀾。
4《書鄢陵王主薄所畫折枝二首》A重神輕形“論畫以形似，見於兒童臨”B自然C詩畫本一律;D繪畫意境拓展，“誰言一點紅，解寄無邊看”
6宣和畫譜：
(1)第一部系統品評宮廷藏畫的著作。
(2)強調畫家的襟懷氣度，志趣學養的同時還強調勤懇、氣質修為。
(3)不僅強調師法繼承，更加推崇突破與出新;頌揚天賦能力的同時，更加強調畫家要師心、師物、師造化。
7米芾：
(1)主張畫山水草草而成，不十分用心;
(2)不苟同前，自成一格;
(3)繪畫應自適其志，主張天真直率。
8韓拙：(1)提出三遠，闊遠、迷遠、幽遠。
9董 ：提倡以形寫神，強調真中求神。
元代繪畫理論
1、趙孟頫：
(1)重生活;以自然為師，以生活為師。“久知圖畫非兒戲。到處雲山是我師”
(2)繪畫要有傳統，有古意;古意成為他評畫的標準“雖筆力未至，而粗有古意”古意當屬唐雨北宋的繪畫意境，重神似，重筆墨意味。
(3)主張“書畫同源”。萌芽於南齊謝赫六法論中骨法用筆，被後人視為書畫親緣關係論的經典。“石如飛白木如箍，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”被後人視為書畫親緣關係論的經典。
2、倪瓚：
(1)意氣說是其主要繪畫理論思想;
(2)“逸筆草草，不求形似”“餘之竹，聊以寫胸中之逸氣耳”逸氣說是一種對繪畫功能的認識，它排除了繪畫“明勸誡，助人倫”的社會教化功利，認同宗炳等人的“暢神論”，推而認為繪畫的總用時抒發個人胸中逸氣，追求神采忽略形似
(3)自娛說。
3、饒自然：繪宗十二忌，(1)佈置迫塞(2)遠近不分(3)山無氣脈(4)水無源流(5)境無險夷(6)路無出入(7)石止一面(8)書少四枝(9)人物佝僂(10)樓閣錯雜(11)滃淡失宜(12)點染無法。
4、李衍：《墨竹譜》，成竹在胸。
明代
1、畫分南北宗論
時間人物：莫是龍在《畫說》中最先提出來，“禪家有南北二宗，於唐時分， 畫家亦有南北二宗，亦於唐時分。” 明代畫家董其昌將其觀點寫入他的畫論著作《畫旨》中，陳繼儒則推波助瀾與其中。三人之中董其昌聲望最高，影響最大。
原因：南北宗的實質是崇南貶北，提倡文人畫的南宗，貶抑行家畫的北宗。認為“北宗畫”只能從“漸識”，也就是從勤習苦練中產生，受到輕視和貶低;而 “南宗畫即文人畫出於“頓悟”，重視對意境的追求。
特點：北宗：重視寫實，倡導生活，繪畫忠實自然
南宗：講究詩書畫一體，注重筆墨情趣、深思、逸氣，講究對形式美的最追和摹古，將人品與作品聯絡在一起，注重筆墨師承。
代表人物及觀點：
南宗：王維——(兩宋)董源、巨然、李成、范寬——元四家黃公望、王叔明、倪瓚、吳仲圭——(明)莫是龍、董其昌、沈顥、陳繼儒——清王時敏、王鑑、王翬、王原祁
北宗：(唐)李思訓——宋郭熙、張擇端——明王履、唐志契——清鄭板橋、石濤
評價：1、雖分宗之論基本確立，愛惡傾向比較明顯，但倡導者莫是龍、董其昌對北宗評價(李思訓、趙伯駒)評價公允，同樣是其師法物件，但董極推崇王維為“唐代一人而已”後人出於派系(吳門對浙派)之爭，分宗是都極排斥北宗畫。
2、南北宗之分帶有主觀色彩，帶有偏見，為後世理論家、畫家所批評， 畫家們應不為所拘，兼收幷蓄。廣受博取才是真正的為畫正途。
3、南北宗論之所以能流傳幾百年，是文人畫思潮與時代審美風氣的反映，清初石濤及後人便開始矯正。
唐代王維：創制“破墨”山水技法，大大發展了山水畫的筆墨意境，以詩入畫，創造出簡淡抒情的意境，被奉為中國文人畫派的先聲，董其昌將王維視為南宗始祖，傳有《山水訣》、《山水論》兩篇畫論文章，其中“山分八面”、“石有三方”“意在筆先”等議論，漸漸變為傳統畫論的共識。
2、唐志契(明末)：(北)畫論著作《繪事微言》，重形式，筆墨意趣，媒介材質
(1)無論什麼題材都要“筆下有神”以特定的筆墨技巧表現畫家的某種特定情致、趣味，喜寫意;
(2)主張為了達意，用筆“不必寫到”若筆到便俗，應染到;
(3)提出要看真山水，畫要讀書，畫要自然，反對一味的摹襲古人。
3、沈顥：(南)南北宗論中極力“貶北揚南：斥之為野狐禪、邪派。《畫麈》zhu為他所作。
(1)主張繪畫要“味外取味”，並將作品與人品聯絡在一起。稱“無其人無其畫”對繪畫中似是而非、若即若離理解充分;
(2)在古人古意中討生活，喜歡臨摹，以古人為準;
(3深入研究了落款與畫面整體關係的問題。
(4)清人鄭績對繪畫題款列舉常見毛病，並指出了正確方法，為畫面布陳，提出了有章可循的規範，使詩書畫印配合更密切。
4、王履：《華山圖序》山水畫家，能文，工畫，精於醫道。(北)
(1)主張繪畫要反映出基於形的意，通過主觀思想感受，理解重新熔鑄繪畫物件，形成情景交融，內外統一;
(2)心師造化“吾師心，心師目，目師華山”，生活實踐是藝術的源泉;
(3)不拘成法，當從者從，當為者為，隨時應變，適當遵循古法，在藝術上講求創新。
5、徐渭：開大寫意畫派先河，劇作家，書法家。《墨葡萄圖》《牡丹礁石圖》。畫以花卉為主，採用水墨大寫意受罰，奔放淋漓，追求個性解放。
1重生韻、生動，追求藝術自然天成
2師法造化，認為人的佈置安排沒有自然真實，絕妙;
3不求形似，應之於心而得之於手，繪畫要能夠獨抒性情，表達自己特定的氣質;
4為抒寫性情，主張採用相應的特定手法。如牡丹用勾染烘托，不拘成法。
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