元后期雜劇創作衰微的原因是多方面的。下面是本站的小編為你們整理的文章，希望你們能夠喜歡
第一節 雜劇的南移和衰微
在宋金對峙時期，南宋雖偏安一方，經濟上仍遠比金國統治下的北方繁榮。在蒙古征服中國的過程中，南方經濟上所遭受的破壞也比北方為輕。隨著南方城市經濟和文化的迅速恢復和發展，大約從大德末年開始，雜劇創作活動中心逐漸由大都移向杭州。從此直到元末是元雜劇發展的後期階段。
後期雜劇作家有姓名可考的有二十多人，有作品流傳下來的有十多人。他們絕大多數是南方人，如楊梓、範康、蕭德祥、王曄、沈和甫等;也有流寓在南方的北籍作家，如鄭光祖、宮天挺、喬吉、曾瑞卿和秦簡夫等。
隨著雜劇創作中心的南移，雜劇也由黃金時代轉向衰微。後期除了鄭光祖、宮天挺和秦簡夫的個別作品有相當成就外，大都缺乏前期雜劇的戰鬥性和現實性，在藝術上也缺少動人力量。
首先由於民族矛盾的相對緩和，科舉制度的恢復，使文人對統治階級產生了幻想，從而在雜劇作家中間滋長了脫離現實的傾向。其次是元朝統治者加強了對戲曲的干涉和利用，一方面禁止民間子弟在城市坊鎮“演唱詞話，教唱雜戲”(見《元史·刑法志》)，一方面也積極加以利用，使雜劇為他們服務。蘭雪主人《元宮詞》雲：“尸諫靈公演傳奇，一朝傳到九重知，奉宣齎與中書省，各路都教唱此詞。”《尸諫靈公》正是後期雜劇作家鮑天佑宣揚愚忠的作品，元統治者對這些作品的提倡與宣揚，一定程度上影響了雜劇創作的傾向性。第三是受到南方社會風氣和文風的影響，較多的反映家庭內部的矛盾，藝術上也偏向曲詞的工麗華美和追求情節的曲折離奇。最後是雜劇每本四折由一主角獨唱到底，在形式上較南戲有更大的限制，不容易反映豐富複雜的生活內容和發揮角色多方面的才能。這些都是雜劇走向衰微，終為南戲所壓倒的不可忽視的因素。
第二節 鄭光祖和喬吉
鄭光祖，字德輝，平陽襄陵(山西臨汾附近)人。是元雜劇後期的重要作家。《錄鬼簿》說他曾“以儒補杭州路吏，為人方直，不妄與人交。名聞天下，聲徹閨閣，伶倫輩稱鄭老先生者，皆知為德輝也”。他寫過雜劇十八種。今存《迷青瑣倩女離魂》、《芻梅香翰林風月》、《醉思鄉王粲登樓》等八種。
《倩女離魂》是他的代表作，也是元后期雜劇中最優秀的作品。本事出於唐人傳奇《離魂記》。從董解元《西廂記諸宮調》開篇看，在金代，這故事已編為說唱諸宮調。鄭光祖的《倩女離魂》雜劇當是繼承同題材的說唱文學作品並在借鑑《西廂記》、《牆頭馬上》等優秀愛情劇的基礎上寫成的。劇情大略是這樣：王文祥和張倩女原是“指腹為親”的未婚夫妻。倩女的母親嫌文舉功名未就，不許他與倩女成婚。文舉上京應試後，倩女相思成疾，致靈魂離開軀體，追趕文舉赴京。文舉得官後和倩女回到家中，她的靈魂和那臥病在床的軀體又合而為一，一家遂歡宴成親。作者以浪漫主義的手法，成功地塑造了一個熱烈追求自由幸福生活的女性形象。倩女對文舉能否考取功名，並不介意，使她擔心的倒是怕他得了功名後會變心。
你若是赴御宴瓊林罷，媒人每攔住馬，離挑起渲染佳人丹青畫，賣弄他生長在王侯宰相家，你戀著那奢華，你敢新婚燕爾在他門下。
——第二折〈東原樂〉
正是對文舉的一片痴情，更禁不住離愁的痛苦，因而不顧封建禮教的責難，靈魂離體，化作另一個張倩女追隨文舉而去。劇本一方面寫離體後的靈魂追趕文舉，即使在文舉“奔則為妾，有玷風化”的責難下，仍堅持初衷，始終不變。另一方面倩女身在家中臥病呻吟，“一會家縹渺呵忘了魂靈，一會家精細呵使著軀殼，一會家混沌呵不知天地”。一個身，一個魂，一個在家臥病，一個在外飄揚，彼此映襯，正好表現出封建社會中閨女性格的兩個方面：在封建禮教禁錮下精神負擔的沉重和對自由美好生活的強烈追求。全劇抒情氣息濃厚。第一折的送別場面，第二折倩女靈魂月夜追趕文舉的描寫和第三折倩女懷想文舉的一些曲辭，尤其顯得柔情婉轉、美麗動人。
日長也愁更長，紅稀也信尤稀。(帶雲)王生，你好下的也。(唱)春歸也奄然人未歸。(梅香雲)姐姐，俺姐夫去了未及一年，你如何這等想他。(正旦唱)我則道相別也數十年，我則道相隔著幾萬裡，為數歸期，則那竹院裡刻篇琅幹翠。
——第三折〈迎仙客〉
想鬼病最關心，似宿酒迷春睡。繞晴雪楊花陌上，趁春風燕子樓西。拋閃殺我年少人，辜負了這韶華日。早是離愁添縈繫，更那堪景物狼藉。愁心驚一聲鳥啼，薄命趁一春事已，香魂逐一片花飛。
——第三折〈普天樂〉
這些曲辭接受婉約派詞家的影響較多，它寫出封建社會青年女子內心的幽怨，使《倩女離魂》成為具有獨特成就的愛情劇，對後來湯顯祖的《牡丹亭》有相當影響。
和《倩女離魂》同一型別的《芻梅香》，寫詩人白樂天的弟弟白敏中和晉國公裴度的女兒裴少蠻的戀愛故事，情節全屬虛構。作者是模擬《西廂記》寫成的。全劇所表現的思想傾向遠不如《西廂記》的鮮明。在主角婢女樊素的唱詞和說白中之乎者也，引經據典，帶有更多封建文人的氣味。劇中某些曲詞雖然比較優美，但缺點是過於典雅、工整，缺少生活氣息。
鄭光祖的《王粲登樓》是根據王粲《登樓賦》虛構而成的，在王粲落魄荊州，登樓作賦的場面中，抒發了遊子飄零，懷才不遇的感情。
雕簷外紅日低，畫棟畔彩雲飛。十二欄干、欄干在天外倚。(許達雲)這裡望中原，可也遠。(正末唱)我這裡望中原，思故里，不由我感嘆酸嘶。(帶雲)看了這秋江呵，(唱)越攪的我這一片鄉心碎。
——第三折〈迎仙客〉
淚眼盼秋水長天遠際，歸心似落霞孤鶩齊飛。則我這襄陽倦客苦思歸。我這裡憑欄望，母親那裡倚門悲。(許達雲)仲宣，既然如此感懷，何不早歸故里。(正末雲)吾兄，怕不說的是哩。(唱)爭奈我身貧歸未得。
——第三折〈紅繡鞋〉
這些曲文中所流露的流落他鄉的感慨，特別容易引起封建時代失意的文士的共鳴。明清以來，許多寫文人軼事的雜劇，有不少是受到它的影響的。
此外，他還有五個取材歷史故事的雜劇，以《智勇定齊》為較有特色。它寫無鹽的採桑女鍾離春，貌奇醜，但有超人的智慧和膽識。齊公子以其賢，納為後。在她的輔助下，齊國大治，戰勝了秦燕，被尊為上國。作品歌頌了封建社會中一個抵禦外敵侵略的巾幗英雄，這在當時是難能可貴的。
從上述作品中，可以看出鄭光祖雜劇的主要特徵是情致悽婉，詞曲清麗，而思想傾向則不很鮮明，生活氣息也不夠濃烈。王國維把他比作詞中的秦觀，是有一定道理的。
和鄭光祖同時的作家喬吉，留傳下雜劇三種，《兩世姻緣》是其中較好的作品。劇本寫書生韋皋在遊學途中和洛陽名妓韓玉簫相愛。玉簫母嫌韋皋功名未就，生生把他們拆散。韋去後，玉簫相思成疾，鬱悶而死。玉簫死後轉世為荊襄節度使張延賞的義女。韋皋得第後，因出征吐蕃立了大功，他在班師途中拜訪了張延賞，在酒席間重與玉簫見面，經歷了一番波折，最後奉旨成婚。就劇情的曲折變化和曲詞的清麗說，它與《倩女離魂》有近似之處。劇本在反映妓女的“從良”願望，歌頌玉簫、韋皋間的真摯愛情方面都是可取的;但還未能突破才子佳人的套子。最後以奉旨成婚來達到大團圓的結局，更削弱了作品的思想意義。他的另外兩個雜劇《揚州夢》、《金錢記》是典型的才子佳人劇;內容落於俗套。特別是《揚州夢》，把封建士大夫的縱情聲色當作風流韻事來描繪，流露了作者庸俗的思想感情。喬吉喜用華美、工麗的語言描寫豔情，很能投合封建文士們的口味，因此，他的雜劇在過去曾得到很高的評價。
第三節 宮天挺、秦簡夫及其他作家
宮天挺，字大用，大名人。《錄鬼簿》說他“歷學官，除釣臺書院山長，為權豪所中，事獲辨明，亦不見用，“卒於常州”。他寫了六種雜劇，今存有《死生交范張雞黍》、《嚴子陵垂釣七裡灘》二種，風格和馬致遠的雜劇相近，可以看出馬致遠對他的影響。
《范張雞黍》寫後漢正規化和張劭的故事，他們憤恨奸臣當道，不苟仕進。張劭死，正規化千里送葬。太守第五倫慕其德，推薦為官。作品在歌頌朋友間真摯感情的同時，還通過正規化和王韜的辯難，抨擊了仕途的黑暗：
你道是文章好立身，我道今人都為名利引。怪不著赤緊的翰林院那夥老子每錢上緊。(王仲略雲)怎見得他錢上緊。(正末雲)有錢的無才學，有才學的卻無錢。有錢的將著金帛干謁，那官人每暗暗的衙門中分付了，到舉場中各自去省試殿試，豈論那文才高低。(唱)他歪吟的幾句詩，胡謅下一道文，都是些要人錢諂佞臣。
——第一折〈天下樂〉
這種對現實的不平，正是他個人遭遇的反映。它和馬致遠的《薦福碑》中所表現的“如今這越聰明越受聰明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊突越有了糊突富”的憤滿情緒是一致的。
他的《七裡灘》雜劇通過嚴子陵輕視功名富貴的隱士生活，表現對現實政治的消極態度。當劇中漢光武向嚴子陵誇耀帝王家的富貴時，嚴子陵奚落他說：“只是矜誇些金殿宇，顯耀些玉樓臺，遮末(儘管意)是玉殿金階，我住的草舍茅齋，比您不曾差伕役著萬民蓋。”把人民自己蓋的草舍茅齋看得比帝王強迫人民修建的玉殿金階還可貴，表現了作者突出的民主思想。
宮天挺的雜劇在表現對現實不滿的同時，流露了逃避現實的思想。後者在前期馬致遠的《任風子》、《岳陽樓》等神仙道化劇中已有明顯的反映，到了後期，它已成為雜劇作家創作中的一個比較普遍的傾向。
秦簡夫，大都人，曾寄寓杭州，現存雜劇有《東堂老勸破家子弟》、《宜秋山趙禮讓肥》、《晉陶母剪髮待賓》三種。《東堂老》是他的代表作。劇本寫揚州富商趙國器，因兒子揚州奴不務正業，日與無賴為友，沉迷酒色，屢戒不改，因而憂慮成疾。臨終，將兒子託付那號稱東堂老的東鄰密友李實。趙死後，揚州奴在無賴子的誘惑下，把家財揮霍一空，淪為乞丐，由於現實的教育和東堂老的規勸，終於敗子回頭，重振家業。這裡作者的用意是很清楚的。他想通過揚州奴這一形象使剝削階級子弟引以為戒，顯然為維護統治階級利益服務。但作品通過“敗子回頭”的描寫，向人們揭示了“執迷人難勸，臨危可自省”這一帶有一定普遍意義的經驗教訓，因此歷來影響很大。劇本結構謹嚴，關目緊湊，衝突鮮明，曲辭本色自然，其中寫東堂老對揚州奴的諄諄勸告、揚州奴的狂蕩和悔悟以及無賴子的幫閒等無不躍然紙上。前人稱秦簡夫為後期關派的重要作家，從藝術表現看是有一定理由的;但如就思想傾向而言，他和關漢卿那樣偉大的戲劇家是沒有共同之點的。在他的《趙禮讓肥》、《剪髮待賓》中，作者通過趙禮和陶母等恪守封建禮教的典範人物，宣揚了封建道德的神聖，其用意比《東堂老》更為明顯。
元后期其他作家還有蕭德祥、朱凱、王曄、金仁杰、範康等人。他們的雜劇成就較低，部分作品中還明顯地宣揚了封建倫理和迷信思想。蕭德祥的《楊氏女殺狗勸夫》中，肯定了弟弟對一個無道兄長的逆來順受的感情。王曄的《桃花女破法嫁周公》，範康的《陳秀卿悟道竹葉舟》，內容荒誕不經，大肆宣揚迷信思想。這種傾向到明初的一些雜劇作家如王子一、穀子敬、賈仲名等的作品中，發展得更厲害，出現了大批神仙道化劇，雜劇生命至此也就接近衰亡了。
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