人類在未有文字之前，就有了創作的，可惜沒有人記下，也沒有法子記下。我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必須發表意見，才漸漸的練出複雜的聲音來。下面是本站的小編為你們整理的文章，希望你們能夠喜歡
第一節 文學藝術的起源
文學藝術起源於生產勞動。它的產生一直要追溯到人類生活的最原始階段。原始人在其勞動的過程中，由於筋力的張馳和工具運用的配合，自然地發出勞動的呼聲。這種呼聲具有一定的高低和間歇，在一定時間內，或者重複而無變化，或者變化而有規律，這樣就產生了節奏。這種簡單的節奏就是音樂、舞蹈的節拍和詩歌韻律的起源。從文獻來看，文學藝術起源於勞動是可以得到很好的說明的。例如《淮南子?道應訓》說：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，後亦應之，此舉重勸力之歌也。”這幾句話是根據《呂氏春秋?淫辭篇》來的，“邪許”本作“輿謼”。所謂“舉重勸力之歌”，就是指人們集體勞動時，一倡一和，藉以調整動作、減輕疲勞、加強工作效率的呼聲。舉重時是這樣，舂碓時也是這樣。《禮記》的《曲禮》和《檀弓》二篇都說：“鄰有喪，舂不相。”“相”是送杵聲，其作用與舉大木者的呼“邪許”正復相同。再從現實生活來看，水手的搖櫓和拉縴，建築工人的打夯，碼頭工人的搬運，都可以聽到集體的、個人的或彼此互相唱和的歌聲，音調和諧而有節奏。從這些地方我們極其明顯地看到勞動和文學藝術的密切關係，而且那種節奏是在勞動時的特殊條件下產生的、規定的。這就再一次有力地證明了文學藝術起源於勞動定論斷的正確性。
原始人在勞動中發出的有節奏的呼聲，雖然只是一種聲音，沒有任何歌詞，但那種自然而健康的韻律實際上就是詩歌的起源，也是文學創作的開始。關於這，魯迅更說得很明白：
假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表。其中有一個叫道“杭育杭育”，那麼這就是創作。……倘若用什麼記號留存了下來，這就是文學;他當然就是作家，也就是文學家，是“杭育杭育”派。
——《且介亭雜文·門外文談》
但雖然如此，那種有聲無義的韻律究竟不是詩歌。真正有意義的詩歌又是怎樣產生的呢?原來原始人在長期的勞動中，由於大腦和發音器官的發達，逐漸產生了思維和語言。當然語言在最初也不過是簡單的呼喊，後來才逐漸發展為音節分明、以至於能夠作為人類的思想交流和社會交際的工具。這時候如果在呼聲的間歇中隨意添上一些語言，即使是最簡單的語言，如《候人歌》那樣：“候人兮猗!”(《呂氏春秋?音初篇》)只是在“兮”、“猗”的呼聲上添了兩個詞。然而這種表意的語言一旦同具有節奏性的呼聲或嘆聲結合時，便成為有意義的詩歌。當然，這僅僅是原始的詩歌形式。後來還有不少民歌儲存這種形式，句末常常帶有呼嘆作用的聲符，如“兮”、“猗”之類。但這個聲符的作用已經不如原始詩歌組成部分那麼重要。社會生活日益複雜，語言日益發展，這種詩歌形式，特別是文人作品中作為語助詞的呼嘆詞，其作用幾乎降到可有可無的地位。間有保留這種原始性的，有如梁鴻的《五噫歌》，每句末都用一個感嘆詞——“噫”字，那是很少的。這樣的結尾形式，如果我們不從原始詩歌的發展上去探討，那就不好理解。它並不是一種新形式，而是原始形式的遺留，作者有意識地加強詩歌句尾的節奏性的呼嘆作用而已。《詩經》中的《麟之趾》、《騶虞》等篇以及曹丕的《上留田行》都是屬於這一型別的。
不可想象，原始人剛剛學會說話，或者還沒有創造任何記錄語言的簡單符號的時候，會出現什麼單純的文學作品。因此歌舞和音樂融合在一起就成為原始人藝術活動的一般形式。例如《呂氏春秋?古樂篇》的一段記載：
昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰“載民”，二曰“玄鳥”，三曰“遂草木”，四曰“奮五穀”，五曰“敬天常”，六曰“達帝功”，七曰“依地德”，八曰“總禽獸之極”。
又如《河圖玉版》也有一段記載：
古越俗祭防風神，奏防風古樂。截竹長三尺，吹之如嗥，三人被髮而舞。
由此可見，遠古時代的歌舞是互相結合的。“投足”是一種舞的姿態。三個人手裡拿著牛尾巴，投足而歌，和三個人吹著竹筒，被髮而舞，這正是歌舞和音樂相結合的最好的說明。在這種最樸素的集體文藝活動中，並沒有某種單純的文學獨立存在著。
原始人的文學藝術活動，本是一種生產行為的重演，或者說是勞動過程的回憶，也可以說是生產意識的延續和生活慾望的擴大。因為其中顯然包含著功利的目的，表示熱烈的願望。因此，原始的詩歌韻語常常反映了當時的社會生活。例如《吳越春秋》的《勾踐陰謀外傳》所載的《彈歌》：
斷竹，續竹，飛土，逐宍(古肉字，指禽獸)。
從前有人認為這是黃帝時代的歌謠，固然沒有根據，但從它的內容和形式上看，無疑的這是一首比較原始的獵歌。它回憶了幾乎全部的狩獵過程，反映了漁獵時代的社會生活。不僅《彈歌》如此，即如上文所提到的葛天氏之樂也足以說明這一點。為什麼唱歌跳舞一定要拿著牛尾巴呢?顯然因為野牛或家畜都是那時的人們所最珍貴的東西。為了表示它和生產勞動有密切的關係以及對自己生活的需要，這種歌舞的表現形式在他們看來，自然是最恰當的。可以聯想到，這和印第安人的“野牛舞”有點類似。(普列漢諾夫《藝術論》第90頁，魯迅譯)。再看那葛天氏的八闋，其歌名雖或於後人的追述，但其中如“遂草木”、“奮五穀”、“總禽獸”等名稱，也顯然符合古代勞動人民的狩獵、牧畜和耕種幾個階段的生活內容。而所謂“敬天常”、“依地德”等歌，可能就是反映人們對於生產有關的氣候和土壤的重視。總之，文學藝術起源於勞動，而原始人的文學藝術活動是和他們的集體生產勞動分不開的。
原始人不認識自然的客觀規律，認為周圍的世界可以用自己主觀的意志隨便改變。他們相信自己語言的力量，企圖用它來“控制自發的害人的自然現象”，甚至企圖用它去影響神，以達到某種願望;於是常常把詩歌當作“咒語”來使用。目的是為了滿足對現實的要求，而方法則是把人們的能力加以理想化。這是屬於藝術的創作。例如相傳為伊耆氏的《蠟辭》：
土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤。
——《禮記·郊特牲》
雖然是以祝詞的面貌出現，但本質上實具有“咒語”的作用。因為從詞句上看，與其說是祈禱，不如說是命令。這裡，作者在指揮自然服從自己的願望。他如相傳為舜的《祠田辭》(《文心雕龍?祝盟》)，以及淳于髡所述的《田者祝》(《史記?滑稽列傳》)等，都是想通過詩歌形式的語言來達到某種幻想的目的，帶有濃厚的原始宗教色彩。所以說，詩歌的發展，又與原始宗教的“咒語”有密切關係。
散文的產生較晚於詩歌，它是語言和邏輯思維進一步發展的結果，而以文字為其必要的條件。未有文字，早有詩歌，而散文則產生於既有文字之後。由於社會生活的需要，促進了散文的發展。散文字來不用韻，但它在發展的最初階段，由於物質條件的限制，也要求簡短、精煉，便於記誦，所以往往有節奏、有韻調而富於詩的味道。先秦散文中常雜有大量韻語，可能與這種情況有關。例如：
無偏無頗(古本作“頗”，今本作“陂”)，遵王之義;無有作好，遵王之道;無有作惡，遵王之路;無偏無黨，王道蕩蕩;無黨無偏，王道平平;無反無側，王道正直。會其有極，歸其有極。
——《尚書·洪範》
又如：
鼓之以雷霆，潤之以風雨，日月執行，一寒一暑。乾道成男，坤道成女。
——《周易·繫辭傳》
君子之道，或出或處，或默或語。二人同心，其利斷金。同心之言，其臭如蘭。
——同上
凡韻語部分，大抵也就是語言的旋律最自然、音樂性最強烈、詞意最精粹的部分。這種現象不是偶然的，它反映了散文發展最初階段的特點。
第二節 古代神話
什麼是神話?根據馬克思的科學的概括，神話是“在人民幻想中經過不自覺的藝術方式所加工過的自然界和社會形態”。我們可以引伸地說，神話是遠古時代的人民，對其所接的自然現象、社會現象，幻想出來的具有藝術意味的解釋和描述的集體口頭創作。
神話是怎樣產生的呢?在原始時代，由於生產力的低下限制了人們的知識水平，當他們同自然(指一切物件言，也包括社會在內)作鬥爭的過程中，不可能瞭解並掌握自然的規律，在自然的力量面前，顯得十分無能。因此，就把自然界各種變化的動力都歸之於神的意志和權力。他們認為這些變化莫測的現象都有一個神在指揮著、控制著。於是在他們心目中，一切自然力都被他們的想象形象化、人格化了。隨後他們又在生產勞動中依照自己的英雄人物形象，創造了許多神的故事，在口頭流傳，這就是神話的起源。
神話雖由於人們的幻想所構成，但這種幻想不是毫無根據的，而是有現實生活做基礎的;它的種種解釋和描述雖不免荒唐可笑，但決不是純意識和心理的活動，而是客觀現實和生活鬥爭的反映。比如《山海經》所載的精衛填海、夸父逐日的神話(見《北山經》、《海外經》、《大荒北經》)，就明顯地反映原始人在實際生活中同自然作鬥爭的堅決意志。他們在勞動的經驗中堅信人們的力量可以征服自然，因此在任何情況下都抱有克服困難的信心。又如羽民國的人身上生羽翼，驩頭國的人有翼、鳥喙，在海中捕魚，杖翼崦行(見《山海經?海外南經》、《大荒南經》)。這一類的想象，顯然也是生活鬥爭的反映。因為原始人尚未發明網罟等工具，他們看見水鳥捕魚，非常便利，不禁發生羨慕之心。於是設想人也可能有長翅膀的，嘴也可能同鳥喙一樣，在海上以捕魚為生，何等靈活、輕便。在生產中減少困難，減輕勞動，是人們普遍的願望和要求，所以這些幻想的產生是極其自然的。幻想是人類社會生產進步的一大推動力。為了突破種種限制，增加走路的速度，縮短走路的時間，原始人很早就幻想飛。《博物志》載奇肱國的人“能為飛車，從風遠行”(見《博物志》，但《山海經?海外西經》奇肱國下郭璞注亦有此文。又郭璞《山海經圖贊》“奇肱國贊”雲：“妙哉工巧，奇肱之人!因風構思，製為車輪。”是《博物志》本據《山海經》，而今本經文逸之)，便是這種幻想的具體化。飛在原始人看來，是認為最能解決問題的。人最初的飛的幻想意識到“飛車”的具體概念，是人類思維進一步的發展。人類的智力水平發展到同一階段時，有許多想法往往會不約而同，所以我們的“飛車”也就同西方神話的“飛毯”和“快靴”等等的性質差不多，都反映了原始人對現實生活的迫切要求。至於人們在生活經驗中所發明、製造的許多器物，如網罟、竹彈、弓箭、耒耜、車船等，又如發現五穀和藥草，馴養牲畜，製作衣裳，建築房屋，創制文字等，都是千百萬人在生產勞動中長期努力的結果。而在神話傳說中卻把無數勞動人民的經驗和智慧加以總結、集中，創造了不少偉大的英雄人物形象，如伏羲、神農、黃帝、嫘祖、倉頡等，把各種創造發明都歸功於他們身上，再用以指導自己的生活實踐，使社會不斷地向前推進，向前發展，這就是神話的積極意義。
現在舉出幾個著名的古代神話簡述如下：
(一)女媧補天 《淮南子?覽冥訓》有這樣一段記載：
往古之時，四極廢，九州裂，天不兼覆，地不周載，火爁炎而不滅，水浩洋而不息，猛獸食顓民，鷙鳥攫老弱。於是女媧煉五色石以補蒼天，斷鰲足以立四極，殺黑龍以濟冀州，積蘆灰以止淫水。蒼天補，四極正，淫水涸，冀州平。狡蟲死，顓民生。
這是我國原始社會流傳下來的關於開天闢地的神話故事。它反映了我國原始人對自然作鬥爭的無比偉大的力量。顯然，神話的創作者對宇宙萬物的起源是這樣想象的：最初的時候，天地不知為什麼經過一度大破壞，洪水暴發了，火也焚燒起來了，人類和一切生物都毀滅了。後來女媧這個女神想盡了方法，才把天地重新創造起來。她撲滅了炎火，弄乾了洪水，樹立了四極，然後慢慢地造出生物和人類來，才有今天的世界。所以女媧不但是世界的創造者，而且還是人類萬物的始祖。但《淮南子》這一片段的記載不完全，必須參考其他文獻，上述意義才更明顯。例如《風俗通義》引俗說，謂“天地開闢，未有人民。女媧摶黃土作人。劇務力不暇供，乃引糹恆於泥中，舉以為人。故富貴者，黃土人也;貧賤凡庸者，糹恆人也”(《太平御覽》七十八引)。又如《荊楚歲時記》及董勳《問禮俗》都說陰曆正月一日為雞，二日為狗，三日為豬，四日為羊，五日為牛，六日為馬，七日為人，八日為谷。這些都是有關女媧創造人類萬物神話的部分殘餘。不過上述“俗說”中的解釋部分滲入了階級社會的意識，它把被剝削階級的“貧賤凡庸”說成是先天註定的，同時為剝削階級的特殊地位找到了理由。
(二)后羿射日 后羿射日的神話故事也是《淮南子》記得最詳細：
逮至堯之時，十日並出，焦禾稼，殺草木，而民無所食。猰犭俞、鑿齒、九嬰、大風、封豨、修蛇皆為民害。堯乃使羿誅鑿齒於疇華之野，殺九嬰於凶水之上，繳大風於青丘之澤，上射十日而下殺猰犭俞，斷修蛇於洞庭，禽封豨於桑林。萬民皆喜，置堯以為天子。
——《本經訓》
這大概是我國氏族社會後期的一個為民除害的英雄神話。這個神話之所以產生，大概是由於遠古時代發生過一次或數次大旱，如古書所謂湯有七年的大旱災。人民群眾度過這場災難之後，久而久之，幻想出一個善射的神弓手后羿曾經射去了九個太陽，只留下一個。從此以後，才減輕了旱災的威脅。同時又射死了許多毒蛇猛獸，使大家能夠安心生產。這裡含有歌頌勞動英雄的意義，也有讚揚優良的勞動工具和巧妙的勞動技術的意義。看他能夠運用自己的武器同許多害人的東西作鬥爭，替人民做了無數的好事，可見原始人是在塑造一個自己的英雄形象，描繪一個一切自然災難的戰勝者。當然，這個神話通過後人的傳說，把反映氏族部落集體抗旱、除害的行動歸功於什麼堯天子，顯然是階級社會的意識。
(三)鯀、禹治洪水 關於鯀、禹治洪水的神話故事，《山海經?海內經》有如下的記載：
洪水滔天，鯀竊帝之息壤以湮洪水，不待帝命，帝命祝融殺鯀於羽郊。鯀復生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。
大概也是上古時代某一地區曾發生過大水災，由於人民群眾不斷努力，長期同洪水博鬥，終於達到勝利，恢復了正常生產，於是就產生了鯀、禹治水的神話。鯀是為人民而犧牲的英雄形象。但他的兒子禹終能繼父之志，戰勝洪水，所以也就成為人民擁戴的英雄的首領。鯀、禹父子兩代治洪水，是我國古代流傳最廣、內容最豐富的神話，《山海經?海內經》這段記載實在過於簡單，不能看到它的全貌，例如鯀、禹化熊等。又同書《海外北經》、《北荒北經》都說禹殺共工臣相柳(繇)，共工是水神，曾“振滔洪水，以薄空桑”(《淮南子?本經訓》)。祝融又是火神，殺鯀於羽郊。不難想象，這個神話必包括豐富曲折、極為動人的鬥爭內容。不過這個神話，也摻雜了階級社會的意識，因為鯀之被殺，正是最高統治者同人民對立以及地上王權——奴隸主的權威日益提高的反映。
(四)黃帝擒蚩尤《山海經?大荒北經》載：
蚩尤作兵伐黃帝，黃帝乃令應龍攻之冀州之野。應龍畜水，蚩尤請風伯、雨師從(縱)大風雨。黃帝乃下天女曰魃，雨止，遂殺蚩尤。
據《龍魚河圖》說：“蚩尤兄弟八十一人，並獸身人語，銅頭鐵額，食沙石子。造立兵仗，刀戟大弩，威振天下。”相傳蚩尤是古代黎族的首領，那時黎族很多，號稱九黎。“九”可能是表示多數。每族包括九個兄弟氏族，共有八十一個氏族。可見蚩尤是古代一個強大的部族聯盟的代表。黃帝擒殺蚩尤的神話故事是我國氏族社會部族之間相互鬥爭的反映。傳說中的蚩尤都好像妖怪，而黃帝就像一個降魔大將軍，所以把這場戰爭描寫得十分驚心動魄，富於藝術想象。又據傳說，黃帝與蚩尤戰於涿鹿之野。涿鹿在今河北懷來縣，可見我國古代北方是有過這種族間的激烈鬥爭的。
此外還有很多神話在今天看來極有意義。例如《述異記》謂盤古死後“頭為四嶽，目為日月，脂膏為江海，毛髮為草木”等傳說，表現原始人的樸素唯物思想，這表明了他們從事物變化的初步認識中產生了簡單的進化觀念，那就是世界不是上帝創造的，而是由物質變化而來的。又如《山海經?海外西經》載，“刑天與帝爭神，帝斷其首，……乃以乳為目，以臍為口，操干鏚以舞”，表現了階級社會奴隸反抗奴隸主的叛逆精神。它極其明顯地表明瞭勞動人民對於象徵絕對權威的天帝的反抗，這是一種極為大膽的革命思想。由此可見，我國古代流傳的神話故事是豐富多采的。
原始人在強大的自然力支配下，有時不免會驚恐、讚歎，當鬥爭失敗時，又不免懊惱、懷疑，甚至感到自己渺小和軟弱無力。為了瞭解一些問題，例如對死後的推想及如何戰勝敵人等，他們把企圖克服一切自然力的要求變為類人的神道——上帝的形象，於是在創造神話的同時，也創造了原始宗教。這本是使自己的經驗、情感和幻想化為形象，同樣屬於藝術的創造，沒有絲毫恐嚇意義(參看高爾基《說文化》和《答覆》，見《高爾基論文選集》)。但階級社會產生以後，統治者就利用它麻醉人民，統治人民，把原始人所創造的“類人的神道”改變為一個抽象的上帝來主宰一切，這樣，宗教就為剝削階級服務，愈來愈帶有迷信的性質。所以神話和後世的宗教迷信根本不同，不能混為一談。因為神話是要同自然作鬥爭的，要想戰勝自然的，而宗教迷信的神則是至高無上不可抗拒的人類萬物的主宰。因此，後世宗教不但要求人們崇拜神，向神伸手乞求，而且對神屈服、投降，把自己的命運完全交給神。例如后羿敢於射日，而迷信者則拜太陽神，這就說明神話和宗教迷信的根本區別。所以神話對世界採取積極態度，敢於反抗神的權威，富於革命性;宗教迷信總是消極的，它宣傳人對神的無力和無能，必須做神的犧牲品。因此，神話是現實生活鬥爭的反映，而宗教迷信則是脫離現實的純心理活動的表現。
由於年代久遠而逐漸失傳，由於古代文字繁難，書寫工具不便，史前神話完整流傳下來的較少。但更主要的原因則是歷史家和哲學家的曲解，以致不少豐富美麗的神話故事逐漸變質，逐漸僵化。例如“黃帝三百年”(見《大戴禮記?五帝德》)、“黃帝有四面”(見《屍子》)以及“夔一足”(見《韓非子?外儲說左下》)的傳說，《詩經?商頌》“玄鳥生商”的神話，春秋戰國時尚在口頭流傳，而或被歪曲，或被斥為齊東野人之語，極力設法改變它們的真相，加以所謂合理的解釋。特別是古代的“五帝”，秦漢以前，本是一個神話傳說的中心，而司馬遷認為那些百家之說，“其文不雅馴”，刪去許多材料，組成《史記》中的“五帝本紀”，因而許多神話都被歷史化了。這是很可惜的。
古代神話是浪漫主義文學的萌芽，它對後世文學的影響很大，一般說，神話的創作基礎是現實的，神話的創作方法是浪漫的。而神話的浪漫主義精神，那種新奇奔放的幻想，啟發作家的想象力，提供了豐富的文學題材和藝術形象。例如屈原的楚辭，莊子的散文，阮籍、陶淵明、李白、李賀、蘇軾等的詩歌，特別是小說戲劇如《柳毅傳書》、《張生煮海》、《西遊記》、《封神演義》以及魯迅的《故事新編》等，或採用其故事，或學習其作風，或改編其原作，因而創作出許多更完整、更美麗、更提高、更驚心動魄，富於藝術感染力的新作品來。有的辭賦家、詩家、散文家往往把神話故事載入篇章，形諸歌詠，或用作典故，以充實作品的內容;或借為諷刺，以抒寫作者的情緒;或煉成詞藻，變為精粹的、形象的文學語言。尤其重要的是神話的樂觀主義、英雄主義以及對現實的積極態度，強烈要求改變現實、追求美好生活的願望，鼓舞人們的革命精神，對作家進步世界觀的形成和積極浪漫主義的創作起重要作用。
三優範文網