先秦至兩漢繪畫理論
1、《尚書》命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而慄，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。提出了藝術審美的標準，一在教育的原則是“溫寬剛簡”二是和諧;審美觀念初步形成。
2、《周易》古者包犧氏之王天下也, 仰則觀象於天, 俯則觀法於地, 觀鳥獸之文與地之宜, 近取諸身, 遠取諸物, 於是始作八卦。以通神明之德，以類萬物之情。
(1)反映出繪畫是觀察自然，源於自然的結果。
(2)說明繪畫的目的在於“以通神明之德，以類萬物之情”具有主觀目的性與社會功利意義。這種認識可以視為繪畫社會功能論的濫觴。
(3)原則追求----抽象。
3、《左傳》在德不在鼎。昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神、奸。故民入川澤、山林，不逢不若。螭魅魍魎，莫能逢之...
對繪畫社會教育功能的直接繼承。
(1)它提出了“使民知神奸”的繪畫觀點，突出了藝術的社會教育意義。
(2)涉及藝術本體性問題“遠方圖物”與“鑄鼎象物”美術與繪畫中的模仿，寫真性質初露倪端。
4、《老子》
(1)明確提出了色彩美學觀，反五色，提倡素樸。“知其白，守其墨”推崇黑白色彩觀。
(2)自然審美觀，追求平淡，追求自然。
(3)意境審美觀，用心體會，追求樸素，單純，和諧的審美理想。
5、孔子：
(1)繪事後素，仁是內在的，根本的，首要的，而表現在外在的禮雖然重要卻居於仁之後。
(2)盡善盡美，在孔子看來，美與善必須相輔相成，相得益彰。藝術作品既要有美的形式，又要有善的內容。孔子的審美標準是很明確的，那就是盡善盡美，美的形式只有與善相統一，才是真正完美的藝術。它們相互聯絡，相互統一。孔子顯然更注重內在的仁或善，更注重人的修養與藝術的教化作用，社會效果，為此後人品與畫品，書品的結合埋下了認識的伏筆。
(3)文質彬彬，文與質既可以看做是藝術的兩個方面----形式與內容，又可以看成是一個人的修養的兩個方面----思想和風度，文是形式，是修飾，是外在的，質是內容，是品格，是內在的，一個人，一件藝術品缺少必要的形式就顯得粗野，而只有形式，沒有必要的內涵同樣浮乏，不能動人。
意義：(1)這一審美標準對中國畫創作與畫倫思想影響深遠。
(2)從魏晉開始，中國繪畫在追求畫品的同時，更追求人品與畫品的結合，二者相互生成，人品不高，畫品不致，人品既高，對畫袼亦有助。
6、莊子：
(1)庖丁解牛A體現了對神的重視B闡明瞭藝術中技術與精神的辯證 關係，遊刃有餘，技近乎道。
(2)解衣盤礴-----藝術創作的真諦。A無論是作畫還是學習，都應該樹立正確的心態。B畫家要有自我個性。
(3)莊周夢蝶
7、韓非子：
(1)對繪畫與現實關係問題最早的論述。
(2)雕刻藝術實踐說明做事要留有餘地。
8、《淮南子》1畫西施之面，美而不可說;規孟賁之目，大而不可畏;君形者亡焉。2明月之光，可以遠望，而不可以細書;甚霧之朝，可以細書，而不可以遠望尋常之外。 畫者謹…
(1)形神關係-----謹毛而失貌，形和神是不可分開的，但神更重要。
(2)對形與“君形”的論述是中國繪畫理論中關於形和神的最早闡述。
(3)繪畫不能只看小節，要注重整體，達到區域性與整體的和諧統一。
9、王充：
(1)主張繪畫要反映現實，反對尊古卑今。
(2)反對繪畫中宣傳神仙鬼怪，主張反映現實。
(3)重文學輕繪畫。
10：兩漢以前中國繪畫理論的發生情況
(1)審美價值取向的產生，《老子》，大，精神的充盈、自然、和諧、解衣盤礴、繪畫達觀超逸，個性追求。
(2)從本體的角度講，繪畫技法上：觀察法、創作方法：類;色彩上：黑白素樸;
(3)教化功能的產生：目的瞭解天象或“使民知神奸”
(4)形神意識的產生，重視神。《淮南子》
魏晉南北朝繪畫理論
1、第一次高潮：
(1)出現一批畫論家，自覺寫作。
(2)出現了眾多畫倫著作。
(3)提出了影響深遠的畫論觀點。
2、曹植：《洛神賦》觀畫者，見三堂五帝，莫不仰戴，見三季暴君，莫不悲惋;見篡臣賊嗣，莫不切齒;見高節妙士，莫不忘食;見忠節死難，莫不抗首;見放臣存乎鑑戒觀點與《左傳》中關於繪畫是“使民知神奸”，的思想一脈相承，更加明確了繪畫藝術的教育功能性。
3、陸機：
(1)第一次把創造過程，方法，形式，技藝等問題納入到文學批評的範疇。
(2)“比《雅頌》之述作”提升了繪畫藝術的地位;
(3)“美大業之馨香”繪畫的作用：存形，成就大業。
4、顧愷之：
(1)以形寫神出自《魏晉勝流畫贊》，用形來傳達神氣，漢代《淮南子》已提出繪畫或音樂演奏中的“君形”問題，可視為傳神論的雛形，與以形寫神直接相關的就是傳神論，它是對古今中外繪畫藝術的精當概括，它與傳神寫照共同展示了繪畫的本質。傳神是寫神的歸宿和核心。顧愷之認為，畫家在反應現實時不應反應追求外在的形象逼真，還應追求內在的精神本質。神應以形為依據，但是，僅僅做到了形似，不能反應出繪畫物件的特定神氣。細節的刻畫有助於傳達出人物的神氣。
傳神的關鍵
A在繪畫中的眼睛的處理最為重要;
B對人物與環境的刻畫描繪，能有效地襯托人物精神氣質，為傳神服務;
C對骨氣的表現，骨氣是一個人的品格，涵養及至命運的凝聚，神寄寓於“骨”之中，謝赫將骨法用筆列為僅次於氣韻的第二法。(骨：股形，形;骨象：面向，命運相關;骨氣：傳神，神氣。)
(2)遷想妙得，“遷想”畫家作畫之前要先觀察研究所描繪的物件，深入體會，揣測物件的思想感情，“妙得”即通過遷想實踐，正確把握理解客觀物件的性質特徵，經過分析提煉獲得生動的藝術構思，做到胸中有數。既反映了主觀與客觀的聯絡，又對畫家提出了精於思索，捕捉精髓的更高要求。此繪畫理論是現實主義與浪漫主義創作手法的有機結合，是中國古代藝術意境審美的另一種表達方式，意義在於突出了畫家的主觀創造性，源於物又高於物，與今天藝術理論中“藝術源於生活又高於生活”的觀點相仿，對後世的繪畫，創作方法影響很大。南北朝姚最的“心師造化”，唐代張藻的“外師造化，中的心源”
5、宗炳：《畫山水序》聖人含道映物，賢者澄懷味象
(1)求真”即山水繪畫的認識論。所謂“真”即宗炳所謂的“道”“聖人含道映物，賢者澄懷味象”，認為山水畫不是對客觀存在的機械反映，而是畫家主觀世界的表現，是蘊含思想、規律、智慧的方式。
“含道映物”是宗炳論畫的基本出發點和著眼點，思想內涵即“道”，有意無意切中了藝術的本質——凡藝術都要有一定的精神指向，要反映所處時代生活，作用與社會政治。宗炳在山水畫中倡導的“道”，不是教化他人，而是出自自我的“澄懷味象”;
(2)“求本”對繪畫本體的第一次關注，“以形寫形，以色布色”具有藝術創造的方法論意義，“豎畫三寸，當千仞之高，橫墨數點，體百里之迥”中國山水畫的透視方法和觀察方法。
(3)“求心”其基本認識是“暢神論”，純粹藝術審美的出現。山水畫的功能只是使人精神愉快的“暢神”，充分肯定了山水畫藝術的美感享受作用，“暢神論”直接切入了繪畫藝術的本質，改變了以往人們對藝術的認識總停留在社會教化功能的層面上，對審美性與個性的自覺追求，標誌了繪畫作為藝術樣式開始獨立。
6、王微：
《敘畫》“望秋雲，神飛揚，臨春風，思浩蕩”繪畫的娛樂功能，審美功能。
(1)把山水理論推向高點，提升了山水畫的藝術價值。
(2)區分了繪畫藝術與用做工具的地圖的不同。
(3)針對自然要根據不同的物件，運用不同的技法來表現。
(4)發展宗炳的“暢神說”
7、謝赫：夫畫品者，蓋眾畫之優劣也。圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑑。雖畫有六法，罕能盡該。
《古畫品錄》主要理論觀點：
(1)提出以“氣韻生動”為核心的六法論，
(2)強調繪畫的教育功能能。“莫不明勸誡，著升沉”;
(3)確定以分品分等的價值品評體系。
(4)提出創新論，個性論。“賦彩制形，皆創新意”“出人意表”“述而不作，非畫所先”(繼承不去創作)
六法：“六法者何?一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五、經營位置是也，六、傳移模寫是也。”
“氣韻生動”居於首位，繪畫創作上表現物件的精神狀態時關鍵，指作品形象所呈現出來的、感人的一種力量，同時還指出形象所表現出的和諧節奏與悅人風致，是繪畫的最高境界和終極關懷，寓於其他幾法之中，
“骨法用筆”：骨法即用筆要肯定有力，它是書法用筆的一個重要特徵，“骨法用筆”在力度之外尚有以描繪人物的筆墨線條去表現俊朗，硬錚神氣的意思，確立了中國繪畫與書法密不可分的關係。
價值意義：
(1)確立了中國繪畫的中心是“氣韻”;
(2)開創了中國繪畫中書畫同源的先河(骨法用筆);
(3)為中國畫創作開列了完整的技術清單(用筆，用色，構圖)。
六法爭議：
(1)句讀，錢鍾書認為張彥遠在《歷代名畫記》中引用六法時所作句讀有誤，他對六法重新標點斷句，“一，氣韻，生動是也........"氣韻生動可以視為統一而明確的審美標準，而“氣韻，生動是也”表示了氣韻，就是生動，二者重心不同，含義不同;
(2)範瑞華認為六法論並非謝赫首倡，他與印度佛教藝術在漢代傳入中國的影響有關，還吸收了前人(顧愷之)的理論精髓。
8、姚最：《續畫品錄》
(1)“雖質(內容)沿古意，而文(形式)變今情”，談中國畫意境美塑造的一個途徑和原則，突出創造的重要性。
(2)“立石像於胸懷”胸有成竹;
(3)“若惡居下流，自可焚筆;若冥心用舍，幸從所好”繪畫要用心;
(4)“心師造化”即以自認實物為師，闡明畫家與客觀自然之間的正確關係，是現實主義繪畫創造的理論基石，中國繪畫意境審美理論，內在情意，外在意象，對後世畫家、畫論家影響深遠;
(5)“動必依真”“真”繪畫初期人們孜孜以求的目標之一，寫實藝術的重要手段，同樣有接近自然造化，形象逼真的內涵。
9、異質同構：不同的東西在心裡產生相同的審美效果，“窩遊”。
唐、五代繪畫理論
1、王維：
(1)首先提供了觀察事物，藝術表現的具體方法。
(2)畫面佈局要合理安排，就“近大遠小”的透視規律做了進一步總結“丈山尺樹，寸馬分人”
(3)注重繪畫的詩境表現。
2、張璪：採用一種新的山水畫法——破墨
“外師造化，中得心源.”
(1)是對姚最“心師造化”的深化與發展;
(2)是中國畫意境美塑造的一種原則，即主觀、客觀相結合，指出繪畫的客觀來源，又突出其創造性;
(3)對後世繪畫創作影響巨大，對其他藝術樣式的創作時間同樣具有積極地指導意義。
3、朱景玄《唐朝名畫錄》
(1)提出四格論，“神妙逸能”，新的評畫標準，它的等級本事就是品評的內容標準，他認為傑出的藝術作品，不但要抓住表現物件的“形似”還要做到“神似”並認為“神似”是由“形似”體現的
“妙品”在於作品能否抓住物件的特徵來表現;
“逸品”別具特色的特殊類別,它“格外不拘常法”在方法是“非畫之本法”應視為具有創新精神且屬於和諧自然的作品。
“能品”僅有形似，其藝術性一般不會太高。
(2)“揮纖毫之筆，則萬類由心，展方寸之能，而千里在章”。朱景玄論畫的基本點，是前人重氣韻、重神采的一種變化，指明書畫與內在心神之間不可分割的關係。“萬類由心”更加傾向於主體的自我表現，對客觀自然地進一步忽略。
4、張彥遠夫畫者 成教化,助人倫,窮神變測幽微,與六籍同功,四時並運。發於天然,非由述作
三優範文網