保護敦煌石窟的措施

敦煌石窟文物保護中心位於莫高窟，由日本政府無償援建，於1992年2月開工，1994年3月落成，是中華人民共和國和日本國友好的象徵。以下是小編給大家整理的資料，歡迎大家閱讀參考!

保護敦煌石窟的措施

敦煌研究院院長樊錦詩1963年從北京大學畢業至今，為敦煌研究事業奉獻49年，被譽為“敦煌女兒”。作為全國政協委員，她在接受記者採訪時，談起敦煌莫高窟的保護和利用，感到很為難：一面要讓更多遊客觀看、一面是承載量有限，如何平衡，著實難解。

敦煌莫高窟營造於公元4世紀至14世紀，作為人類的文化瑰寶，歷經千百年來自然侵蝕和人為的破壞，文物本體和環境都十分脆弱。敦煌歷史悠久，文化燦爛，1979年對外開放以來，不斷吸引著來自世界各地的參觀者，可隨著遊客的逐年增多，狹小洞窟和脆弱的壁畫開始不堪重負。現實的情況是遊客越來越多，現在旺季遊客數量經常在每天5千人以上，“有時候6千、7千向上冒，去年十一黃金週有兩天甚至超過了1萬人，看著這個數字，我心裡真的直打鼓。”樊錦詩說。有人不解，遊客的增加可以為敦煌莫高窟帶來更多的門票收入，應該是一件令人高興的事情，樊錦詩為何還不樂意。“送錢來，我當然高興，但是我不能為了錢不顧敦煌的安全啊，知道麼，這是個矛盾。”在樊錦詩看來，遊客過量對敦煌壁畫和洞窟的傷害並不能馬上顯現出來，這是一個日積月累的過程，一天兩天看不出來，一年兩年也不容易發覺，但時間長了就顯現出來了。

比如拿出十年前的照片和現在的照片，仔細比對一下，就會發現在顏色等方面就會有細微的變化。敦煌莫高窟的洞穴一般比較小，大的才20平方米左右，小的甚至只有幾平方米，遊客的增多，帶來的溫度、溼度、二氧化碳的不斷變化，都會影響壁畫和洞窟。為了保護，樊錦詩甚至抵制了來自各方的壓力。樊錦詩告訴記者，有一段時間，相關部門甚至提出了要將敦煌莫高窟上市，進行充分的市場開發;還有部門甚至提出意見，將敦煌莫高窟的所有權、管理權、經營權分開，等等。

但是在樊錦詩的努力之下，這些方案和建議都被有驚無險地破解了。“這是絕對不能上市的，全世界的文化遺產就沒有上市的;我們國家也是有規定的，《文物法》修改後，也有規定，文化遺產不能用於經營，因為一旦進入市場，就會以追逐利潤為目的，到時候何談保護。”但是並不是說，為了保護敦煌，就不允許遊客觀看。經過仔細測算和研究，樊錦詩認為莫高窟每天接待3千遊客是最合理的數值。超過這個數量，對於洞窟和壁畫等就會有傷害。但考慮到地方政府要發展，樊錦詩遲遲沒有對外公佈這個資料，但是她明確告訴記者，“這個數字我是一定要向外公佈的，為了在現有條件下儘量保護敦煌這個全世界的文化遺產，樊錦詩採取了很多的措施。比如在洞窟裡安裝從美國進口的最先進感測器，隨時測算洞窟內的溫度、溼度等各項資料，一旦超標，馬上關閉，讓這些洞窟能夠得到必要的休息。

為了減輕洞窟和壁畫的壓力，目前莫高窟還在修建數字的遊客中心，讓遊客可以通過球幕等立體、三維圖形觀看莫高窟的洞窟和壁畫，在開放洞窟的同時，分流遊客。這個專案將於20xx年底完工。“到時候，一天最多就可以接待6千遊客。”“我們希望大家能理解，全世界就一個敦煌，她不能超負荷運轉，這樣很不利於保護，是要完蛋的，為了讓她能夠持久地利用，同時留給子孫後代，我們要適度保護。

敦煌石窟的文物歷史

敦煌自西漢起即為西域重鎮，"絲綢之路"的暢通也使得中國和中亞及西方諸國的商業、文化交流得以發展，佛教和佛教藝術即是循此路線，經敦煌傳入中國的。公元四世紀，中原戰火不斷，河西地區則相對安定;因此，從內地去的僧人在此開始了石窟的營建。公元六世紀末，隋王朝的建立結束了長期戰亂和分裂，同時也加強了對西北的經營。由於隋朝的皇帝都崇奉佛教，所以儘管只有短短的37年，但莫高窟在數量和規模上都達到了非常可觀的程度。唐代是中國封建社會的高峰期，也是中國歷史上文化交流最活躍的時期，莫高窟的營建也得到了飛速的發展，僅至武周聖曆元年 (公元698年)，即已有"窟室一千餘"。五代時期及宋代，河西地區相對穩定，當地統治者及僧、民又開鑿了許多洞窟，並對前代洞窟進行了全面維修。西夏統治期間，幾乎沒有開鑿洞窟，僅是對以前的石窟加以改建或修補。元代，密宗佛教盛行，所以期間開鑿的石窟均帶有密宗色彩。此後，由於"絲綢之路"的沉寂，敦煌失去了其重要地位，石窟的開鑿也趨於停止。在吐魯番統治時期(公元 1516--1720xx年)，莫高窟，尤其是窟內塑像，遭到了嚴重的破壞。

本世紀初，帝國主義者的巧取豪奪，使莫高窟又一次遭受了浩劫。按照開鑿時間劃分，十六國及北朝初期是洞窟的開鑿前期，儲存至今的共有40窟，形制分為供僧人居住、修禪的禪窟，帶中方柱的塔廟式窟和方形平面的佛堂式窟三種。窟頂前部為人字披，並畫出木結構和卷草形式;後部為平頂，也繪有木結構形式，並綴以飛天等圖紋;四壁繪有表現佛教題材的壁畫。這一時期的塑像，本尊以釋迦牟尼佛和彌勒菩薩為主，組合一般是一佛、二菩薩，或一佛、二羅漢、二菩薩，一佛、二天王，也有個別是單獨一軀佛或彌勒像的。 佛像軀體健壯，面相豐滿，鼻樑高隆直抵額際。佛像身著偏袒右肩式或通肩式土紅色僧伽梨，但過分強調了衣飾的裝飾色彩，僅在細節上有一些現實性手法。雖然佛和菩薩都來自異域，而且造型比例及衣著等都有嚴格規定，但中國的雕塑工匠依然在尊重這些規定的基礎上，結合自己的生活感受和審美情趣，將他們巧妙地本地化，使其在原有的犍陀羅藝術風采外，帶有了鮮明的中國文化特色，形成了中國式的佛教形象。在北朝後期，佛像的造型趨於更加豐腴渾厚，面相圓潤俊秀，修眉細目，面帶微笑，具有相當的人性化。由於莫高窟所在的鳴沙山屬玉門系礫岩，極其粗鬆，便於開鑿洞窟但不宜於雕造佛像，因此，泥塑在敦煌石窟中佔主要地位，但形式上仍未擺脫洞窟石雕、摩巖造像的格式。此時期石窟的代表為第267-271窟、275窟、259窟、285窟等。

敦煌藝術的鼎盛時期，開鑿的洞窟數以千計，僅儲存至今的就有298個。隋朝的洞窟，在形制上承襲了北朝的前後結構，但龕略深，置一佛、二羅漢(迦葉、阿難)、二菩薩，有的還有天王和力士形象。由於龕室的加深，羅漢及菩薩像已經不再都是貼壁的"高浮雕"，而多是脫離壁面的"圓雕"了，尺寸也有所加大，造型更趨世俗化，但雕塑藝術中的立體造型手段尚未得以充分發揮。此時期的代表為第206窟。唐朝的洞窟多為正方覆鬥狀頂的殿堂式，後壁開一大龕，深巨集如廳堂，中置須彌壇，上設佛像。塑像組群一般為一佛、二羅漢、二菩薩、二供養天、二天王(天王足下蹋有小鬼)、二力士。佛居於中心位置，女性成分明顯，體態豐腴，面容慈祥，結跏趺座;頭梳螺髻，手作說法印或無畏印，身著土紅色通肩式袈裟，袒胸覆足，衣摺線條流暢優美，尤其是下襬摺紋生動刻劃出絲織袈裟的柔軟光滑並透露出衣飾下的肌體美，使塑像的內在與外涵得以完美統一，充分顯現了唐代工匠的高超技藝。

組群中的其他形象也各具特色:菩薩、供養天均為少女形象，溫柔典雅，顯得既嫵媚豔麗而又高貴、不容褻瀆;羅漢像為一老一少，即迦葉和阿難，生活氣息濃厚形貌和性格特徵顯著多樣;天王像孔武有力、盔甲嚴整，力士像凶猛暴烈、肌肉鼓突，都表現出一種力量的美。這些雕像雖然各有特色，但卻準確地統一在一個鮮明的題材下，絲毫不顯雜亂。此時期的雕像，普遍進行了彩色金箔妝鑾，被稱為"彩塑"，與周圍斑斕的壁畫一起，構成了奇妙的藝術場景。這時期的代表為第322、220、328、46、45、130、194、225、158等窟。

由於"絲綢之路"趨於冷落，敦煌地區的開窟造像活動也日漸冷落，而且在藝術水平上並無長足改進，甚至顯得僵硬空虛。持續至明代，由於海上交通的發展，地處內陸的敦煌失去了往日的興盛，開窟活動也逐漸終止了。現存的此時期洞窟有145個。敦煌自西漢張騫出使西域後，即成為東西交通的樞紐，並逐漸演化為印度犍陀羅文化、希臘文化和中原文化三大文化的匯合地。敦煌石窟系統地儲存了從十六國到元代近千年間佛教塑像的發展序列，和敦煌壁畫、敦煌文物一起形成了一門世界性的獨立學科-敦煌學。因此，敦煌不僅是中國藝術的寶庫，也是全人類文明的結晶。