研究電影的人，特別是喜歡對電影進行純理論思考的人，總不免要追索“電影是什麼"，“電影應當怎樣"，這樣一些電影學的“元"問題，也就是說，總試圖回答關於電影的一些根本性的問題。人們稱此為對於電影的終極關懷。然而一百年的電影歷史卻再清楚不過地向人們昭示了這樣一個基本的事實——電影的本質並非固定不變的，而是變動不居的。人們根本無法一勞永逸地獲得關於電影本質的永久性答案。其最根本的原因就存在於電影與現代科學技術之間那種異乎尋常的緊密聯絡之中。一百年的電影歷史，其實就是這樣一個緊隨科學技術的發展進步而不斷生成又不斷變化的歷史。目前正蓬勃於世的電子數碼資訊科技正是這樣一場將引發電影藝術本體性變革甚至消亡的深刻的技術革命。
一
當電影告別了自己技術雜耍的醜小鴨階段而成為藝術的白天鵝時候，還處在電影藝術的默片時代，然而就在這默片時代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術大師們就創作出了永載史冊的電影藝術精品。後來形成的電影藝術史上的第一個系統的電影美學理論——蒙太奇理論，可以說主要就是這種默片時代電影藝術的美學表達和理論自認。那麼，這默片時代電影藝術的本性或本體是什麼呢?如果參照後來巴讚的紀實主義電影美學關於電影藝術本體的表達方法(巴贊把電影藝術的本體概括為“攝影影像"，亦即著名的“攝影影像本體論")[1]，則可將默片時代的電影藝術本體概括為“蒙太奇"。也正因為這樣，“蒙太奇"一詞才不僅作為一種重要的電影藝術方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術的同義語。然而電影的這樣一種本質或本性存在了多久呢?最多不過20年。然而當聲音技術的進步衝破包括幾乎所有默片時代的電影藝術大師的習慣與成見的阻礙而終於挺進到電影藝術中來的時候，電影藝術的本體構成無疑發生了質的變化。電影“蒙太奇本體論"把電影的全部藝術可能性都歸結為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對用來進行這種自由組接的畫面本身都認為是次要的，無關巨集旨的。至於聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經進入到電影藝術中來之後，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號學電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的八大組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實上如果說運動的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過是增加了一個運動的維度的話，那麼擁有了聲音的電影較之默片也是實實在在地又增加了一個新的維度——聲音的維度。電影藝術在本體構成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實直到現在也難以概述，但有一點是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術變成了視聽結合的藝術[3]。無論如何，僅就這一點來講，雖同樣被稱為電影藝術，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創造的藝術也無一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化"的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術獨自以便捷的方式佔據了人類接收外部資訊的這兩大頻道。
此後的色彩技術以及光學鏡頭和感光膠片等方面的技術革新和進步雖都程度不同地給電影藝術的發展帶來一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術的本體構成，也就是說在聲音進入電影之後的相當長一段時間裡，電影藝術的發展進步是處於一種量變的積累過程中，真正給電影帶來一次新的本體性變革的是電視技術的出現和發展。
二
電視技術的出現在相當長的時間裡是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當電視作為藝術形式出現時，正像聲音因素被電影藝術習慣力量視為異己一樣，電影藝術也把電視藝術看成是自己的敵對勢力，在美國就爆發了持續十年之久的電影電視大戰。而事實上在各國都曾程度不同地發生過類似的影視大戰。默片時代的電影藝術家當時沒有意識到聲音的出現是不可阻擋的，它必定要進入電影並使電影藝術進入一個新的時代。前電視時代的電影藝術家們也同樣沒能及時地意識到電視技術作為一種新的強勢媒體對於電影藝術的深刻意味。
如果一定要用一句話來概括電視技術給電影藝術帶來的深刻影響的話，也許有一個說法是便捷的，那就是使電影藝術進入了電視時代。在探討並努力準確表述電視時代的電影藝術的本體存在或者說本性的過程中，有一個廣為人們關注的話題，那就是關於電影藝術與電視藝術異同的探討和爭論。直至目前仍有人致力於電視藝術特殊性闡釋和論證，即將電視藝術視為電影藝術之後的人類的又一種新的基本藝術形式，而努力收集歸納其有別於電影藝術的特異之處。然而筆者始終認為，電視藝術與電影藝術之間的差異，充其量只是同一類藝術形式內部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時性的、技術性或經濟性的差異，而非藝術本體上的差異。也就是說，電視藝術與電影藝術在藝術本體上是一致的，相同的。隨著影視技術的發展進步，電影藝術與電視藝術之間的差異和分野正在和已經消失和彌合。“電視電影"這個影視藝術的新品類的出現與存在，清楚不過地向人們昭示了這一點。[4]因此我們完全有理由這樣宣佈，電視技術的出現和發展，主要的和根本的意義，並不是在電影藝術之後、之外，使人類擁有了一個新的基本的藝術形式，而是使電影藝術又進入了一個新的時代——電視時代。其間變化之大，以致於事實上使我們已不便再用電影藝術這樣的詞語來意指人類的這一遲來的基本藝術形式，而應選擇並習慣於影視藝術或影像藝術之類的新詞彙、新概念。不僅電視時代的整個影像藝術之內涵已非電影藝術一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術本身來講，在電視時代的一系列新生與擴充套件，如在製作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進步，都已使電影藝術變得越來越不那麼純粹，不那麼像電影了。大約是由於原有思維習慣的作用吧，人們只注意到了電視技術生長出了電視藝術這一重要事實，而且也許是吸取了歷史上曾長期無視電影的藝術屬性的教訓吧，人們不僅一下子便認同了電視的藝術性質，而且似乎把全部的注意力和精力都用來發現和發掘電視作為藝術的區別於電影的特殊性，並急不可待地宣佈電視是繼電影之後的人類“第八藝術"。結果卻忽視了另一個同樣重要或者說更重要的一個事實，那就是電視藝術與電影藝術在美學本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術進步所給予電影藝術的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發展趨勢也考慮在內的話，我們完全可以做出下面的結論：進入電視時代的電影藝術即使還可以稱之為電影藝術的話，也已基本上不再是原來意義上的，即以光學成像為基本技術與手段的電影藝術了。
三
人類社會確是以加速度的形式向更高的文明發展進化的。就在電視技術的發展進步正在深刻而有力地刺激並推動電影藝術向新的深度與高度發展邁進，其勢方興未艾的時候，又一種新的電子技術——電子數碼資訊科技又勃然興起於世，並給予電影藝術以及整個影像藝術以更為巨大而深刻的影響。這場變革的來勢之迅猛與內力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對的應接不暇與別無選擇。它既不像聲音技術那樣允許人們有一個懷疑、反對、認同的過程，也不像電視技術那樣給你一個進行十年抵制大戰的時間，而是在電視技術已經與電影技術趨於融合的基礎上，一下子便出現在電影藝術的內部構成因素之中，它可以在你對其所知甚少或根本處於無知的狀態，甚至根本還沒有意識到它的出現與存在的情況之下，就一下子從裡到外全方位地包圍並滲透於你了。
電子計算機成像(CGI)技術的發明是在60年代，進入70年代即開始應用到電影製作領域。1975年喬治·盧卡斯建立了專門為拍攝電影提供電腦技術服務的特技王國“魔光實業"(Industrial Light and Magic，簡稱ILM)，這已清楚地意味著又一個電影藝術的新時代即將來臨。1991年，柯達公司“數字化視覺效果處理系統"簡稱(INEON)的誕生，宣告了數字技術支配電影技術的時代的到來。而2000年，美國最大的電腦網路公司——全美線上(AOLI-S)與美國第二大傳媒集團——時代華納公司(Time Warner)的結盟，則最終標誌著最新的電影藝術新時代——後電影時代(Post-cinema Era)的來臨。[5]
這究竟是一個怎樣的新時代呢?
從技術層面講，這一次的電影新技術革命，不是某種單一的技術變革，而是以電腦數字技術為核心的包括電影、電視、電腦硬體與軟體、電話、自動化工程、機器人等等新技術長期發展融合的集中體現。從電影特技製作能力的空前提高(已沒有什麼影像是不可製作的)，到電影製作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成"的)，再到各類新興娛樂產品、產業的產生(如電腦遊戲，實真經歷，互動娛樂等)，再到全新的發行展示渠道的建立(如只讀記憶光碟、數字光碟、衛星電視、有線電視、網際網路等)，這一切不僅無一不直接引發著電影藝術的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術推進到了一個全新的“後電影時代"。
從藝術層面上講，在後電影時代，電影藝術在藝術本體上發生的變化主要有以下幾點：
(一)電影特技製作能力的空前提高，使電影藝術的奇觀本性得到突現，超越了電影藝術的紀實本性而明顯處於前景位置，直到產生所謂的“效果美學"[6]
紀實性與奇觀性是電影本性的相互關聯的兩個方面。在巴贊時代，電影藝術的紀實本性得到了最大限度的高揚，“紀實美學"也因之而成為電影藝術美學原則的主旋律。而當電子計算機成像技術、特別是電腦數字技術一經應用到電影特技製作領域，就使電影特技超越了單純的技術意義而具有了美學內涵。從《星球大戰》(1976年製作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生")到《誰陷害了兔子羅傑》(1988年)，從《終結者》(1991年)到《侏羅紀公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的遊戲》(1995年)，從《玩具總動員》(1995年)到《泰坦尼克號》(1997年)……電腦特技，創造了一個又一個真正匪夷所思的人間奇蹟。[7]在20世紀最後10個年頭裡，電影也正是憑藉這種對於傳統電影技術來說幾乎永遠無法實現的銀幕奇觀的表現而重新定位了自己的大眾文化座標，並再一次戰勝了畫面小、影像差和音響弱的電視的。而當這種“追求技術魔力"、“致力奇觀呈現"的“效果美學"成為時尚、甚至主流時，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經驗和觀影期待(從對電影敘事真實性的認同轉移到對電影奇觀和技術的欣賞)，而且也悄悄地解構著電影藝術本身，將其融入到一個更為廣泛的傳媒體系之中去了。
(二)電影製作方式的革命性轉變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨於解體，並將最終改變電影本身的本體存在
雖然就全行業來講，電影業仍然是一個“膠片"行業，但以盧卡斯“魔光實業"(ILM)為代表的數字化新技術正在排除電影拍攝放映的老式機械裝置，電腦合成的資料人物和影像處理的模擬場景已經預示著電影工業成為“無膠片"行業的可能。就是說，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說傳統的電影製作方式有一個最大的侷限在於它的每一個藝術想象的實現都受到製作技術與條件的限制的話，而隨著電腦數字技術支配電影製作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現實的、非現實的視聽影像，只有你想象不出的，沒有它製作不了的。這樣一來，影像與物質實體之間的聯絡就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺的真實性。再簡單地講就是，電影已不再是“記錄"(Record)，不再是“物質現實的復原"(克拉考爾語)，而是“合成"(Graph)，是“實在的非真實"(Virtualirreality)。顯然，當觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數字化地製造出來的時候，人們對電影真實性的確信也必將終結。
(三)新興媒體新興娛樂產品的建立和新的傳媒體系及發行展示渠道的建立，已經形成人類全新的“視聽文化"，亦使電影藝術發生根本性變革，直至消失在新的系統之中
隨著電視的出現，以及其後電腦技術的應用，特別是數字技術和網際網路的出現與發展，新興媒體及新興娛樂產業層出不窮，並逐漸形成群雄並起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術之王"的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網路之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現在又到了網路化新階段。
在這些新興的娛樂產品或方式中，有兩種產品或方式對電影的影響或者說改造最為深刻。其中一個是“互動娛樂"(Interactive Entertainments)，及由之而生髮出的互動電影。這種互動電影為觀眾(使用者)提供了這樣的可能：從一個音像資料庫選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實上就是構造觀眾(使用者)自己的故事。另一個是“實真經歷"(Vivtual-Reality Experienes，簡稱VR)。“實真經歷"是對真實的全方位(視、聽、嗅、味、觸多種感官的資訊來源及其綜合)人為仿造，並企圖最終達成與真實的完全一致。“實真經歷"的使用者或者說參與者，或遊戲者，可以進入一個電腦合成的人為環境，在那裡自如地活動，與物體、人物和事件發生直接的相互作用，並直接影響到敘事的結構和發展過程。傳統的“視窗展示"方式和靜坐式觀影方式，讓位於“活動中心"(activity center)式的“入門探尋"；被動的觀看者，讓位於能動的參與者。當電影的發展已經到了這樣一種水平或階段時，即便我們仍然將其稱為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統意義上的電影已相去甚遠，太遠了。從內在的敘事內容與方式及結構到外在的展示方式、場所及觀眾的“觀看"方式直到“觀眾"——使用者由之而獲得的藝術體驗及審美感受都已發生了全方位的變革。正如有些評論者所指出的那樣：“互動電影"與“實真經歷"與傳統電影的最重要的區別之點，在於其對於經驗的強化和對使用者控制力的賦予。而一旦使用者擁有了這種控制力，則無疑意味著對敘事可能性懸念的摒棄，同時也就意味著對觀眾的觀影慾望的摒棄，因此，單從這一點來講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——使用者的新的引力或慾望，就必須構建自己的新的電影語法。
雖上述電子計算機等新技術革命所引發的電影藝術本體性變革尚處在開始階段，許多新的設計和創造還處在初期和試驗的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進的地方，但其發展趨勢已是如日東昇。1997年第一部互動電影《黯淡》已製作併發行；“實真經歷"也已進入實驗試製階段；網路電影更是早已出現，網民完全可以像電臺點歌一樣，上網“點看電影"。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯手研製被稱作“藍芽計劃"(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種資料庫等等)共享的聯動終端。其目的是隻要動一動手指頭(甚至動一動意念)，你就能得到、看到和聽到你想要的一切。屆時，不僅人類的視聽文化將發生前所未有的變化，就是人類文明也無疑進入到了一個更高的新階段。
四
這是一場正在悄然行進中的電影技術與電影美學革命。經歷這場革命之後的電影，即使不是煙消雲散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結的新事物、新力量。
安德列·巴贊認為，人的潛意識中有一種所謂的“木乃伊情結"。其含義是說，人們總是傾向於把經歷過的生活儘可能真實完整地記錄下來，彷彿是給時間塗上香料、使之免於腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之後，由於其所具有的對於視聽資訊的方便而直觀的呈現能力，便成了這種情結最理想的承載方式。於是巴贊在1946年便提出了一個所謂的“完整電影神話"的概念，認為“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的；他們所想象的就是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的全景。"[1]進入後電影時代之後，我們發現，這個“完整電影神話"即將和正在成為現實。電影的完整再現與電子遊戲的人機互動作為兩個向度的理想追求，即將和正在最後階段實現融合。代表這種融合的就是“實真經歷"技術的出現和走向完善。“實真經歷"既代表人類真實完整地記錄自己生活這一探索軸線的運動極限，也代表了人機互動的模擬追求的運動終點。在“實真經歷"的時代，我們將會和正在看到，我們不僅可以完整無缺地再現現實，而且我們將無法區別這再現的現實(虛擬的現實)與實有現實的不同(進入“實真經歷"過程的“使用者"由於不僅接受了“實真經歷"技術所提供的從視聽到嗅味直到觸覺的全面的虛擬的模擬資訊而且被隔絕了全部的現實真實資訊，因此直到“實真經歷"結束，將根本無法分辨這種虛擬真實與真實的現實)；與此同時，我們還將發現，我們不僅生活在實有的現實中間，我們也同時甚至更多地生活在虛擬的現實中間(比如我們不僅為現實生活中親人的健康而歡樂，也為藝術虛構中的古人的痛苦而流淚)。其實很久以來或者從來就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現實與實有的現實不僅越來越難以區別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動狀態之中。總之，對於現在特別是未來的人們，虛擬的現實將不僅影響他們的生活，甚至將構成他們的人生。
於是在事情的最後階段，我們終將發現，人類從完整再現現實的藝術追求出發，最後又走回到了創造現實的生活本身。正如作為心理學家的電影美學家愛因漢姆所預言的那樣，與現實不同的才是可以審視的藝術。如果與現實完全相同了，則是現實本身，而不再是藝術。因此，“實真經歷"的出現，正預示著電影藝術的終結。[8]
引力與加速度的等價使愛因斯坦發現了相對論，那麼，虛擬現實與實有現實的等價又將意味著什麼呢?到那時，也許終結的不只是電影藝術，整個人類思維與哲學都將發生目前還無法預想的深刻變化。
短短一百年，電影卻經歷瞭如此多的變化，以至即將走向終結。回想它曾給我們帶來如此巨大的、長達百年的歡樂，一時確實很難接受，而理智應當告訴我們，如果放在足夠長的歷史長河會考查，世間萬事萬物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的“存在先於本質"。所以，天才的巴贊才只用一個問句——“電影是什麼?"來命名自己的文集。
收稿日期：2002-05-15
【參考文獻】
[1]安德列·巴贊.電影是什麼?[M].北京：中國電影出版社，1990.
[2]李幼蒸.當代西方電影美學思想[M].北京：中國社會科學出版社，1986.
[3]周傳基.電影·電視·廣播中的聲音[M].北京：中國電影出版社，1991.
[4]王佳泉.電視不是第八藝術——再論電視藝術與電影藝術的異同[J].東北師範大學學報，2002.
[5]遊飛，蔡衛.電影新技術與後電影時代[J].當代電影，2000，(4).
[6]虞吉.電影的奇觀本性[J].當代電影，1998，(5).
[7]王群.科學時代的電影[J].當代電影，1998，(5).
[8]田鬆.完整電影神話的實現與終結[J].當代電影，2000，(3).
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