一個儒者的困境思考文學範文

在楊德昌的影片中，最常用全景、中遠景和長鏡頭。一方面鏡頭巨集觀的遠距離式觀照事物，使個體和個體的精神因素在鏡頭中不佔重要位置。詳細內容請看下文一個儒者的困境思考。

冷靜的讓人感覺不到它存在的長鏡頭則拋開了剪輯的切割感和操縱感，儘量尊重事物的完整面目，讓影像具有客觀感。另一方面，全景和中遠景本身的大資訊與其敘事相匹配，展現出現實巨集觀的立體的面貌。楊德昌的影片中，幾乎沒有以單獨的個人或簡單的社會關係和社會環境為主體，《青梅竹馬》，展現了臺北從農業社會向現代工業轉型的林林總總的變化。《恐怖分子》將觸角從家庭伸往社會，《牯嶺街少年殺人事件》架構龐大，人物眾多，幾乎是一幅60年代臺灣的“清明上河圖”，成人社會的政治和生存狀況，少年幫派中的內部鬥爭和幫派間的仇殺以及近30個人物之間複雜的或遠或近的關係。而《獨立時代》和《麻將》、《一一》，都將眾多的人物放在開放的豐富的社會環境中。而這個現實面貌，具有流動性和開放性，充滿真實感。在楊德昌的影片中，沒有封閉的鏡頭空間。畫內的空間和畫外空間都力圖讓觀眾有所感知。比如影片《牯嶺街少年殺人事件》中一個鏡頭，從一個馬路邊的書攤開始，鏡頭左下是一個學生在問書攤老闆有沒有小本，他的身後是三三兩兩走動的人，間或有車開過，幾個學生騎著自行車從不同方向駛過，小明的聲音傳入，小四從鏡頭左上入畫，問小本的學生怕小四看到離開，出畫，小四繼續走，小明入畫，問小四為什麼躲著她，小四否認，不自覺地改變原來走的路線和小明走入鏡頭右方，這時，看小本的學生再次入畫，問老闆，剛才那個小本呢?人物自由出畫入畫，鏡頭內部流動的場面排程和鏡頭之外的豐富流動的資訊相交流，使得影像充滿了真實感和質感。同時，精準而理性的場面排程，細緻真實;具有層次感的聲音處理方式，讓影像的真實感更加強烈。

精熟的電影語言技巧和對影像空間的領悟，使楊德昌以大師級的手筆創造出客觀真實豐富的現實表象。但，這是他的目的嗎?在這樣豐富客觀真實的表象下，表現著楊德昌對現實的什麼樣態度呢?在楊德昌的影片中，最常用的是全景和中遠景。除了這種景別的客觀感、全面感和大資訊量外，在這種鏡頭中，環境在鏡頭中佔有重要的位置，人的感情精神等主觀因素無法在鏡頭中佔有主體，人與環境的關係被強調了出來。與全景鏡頭的這種特性相一致的，是楊德昌的鏡頭中環境與人物的微妙關係。在楊德昌的影片中，環境常常是先於人物出現的，而在人物走後，楊德昌仍然不急於切換，而會讓環境單獨停留片刻。當環境固定之後，環境不會去遷就人物的走位，而是人物會去遷就環境。無論是在內景還是在外景，人很少能佔有更大的空間，構圖上人最多能與環境平衡。在早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》中，還有一定數量的中景和中近景，但到後期，大景別、全景徹底成為主體，甚至大全景這樣人物渺小到無法看清具體行為的鏡頭也在楊德昌的影片中出現了。也許這便是楊德昌心目中的現實——現代都市人與環境的狀態。