大家好！用完午餐以後，我們就乘車前往洛陽古墓博物館。洛陽古墓博物館位於洛陽市北郊的邙山冢頭村，乘車大約需要30分鐘。現在我就利用這段時間向大家介紹一下有關洛陽地區古墓葬及洛陽古墓博物館的一些情況。
洛陽在中國古代號稱“天下之中”，它地勢平坦，四周群山環繞，西據崤山函谷關，東扼虎牢關，北依太行、黃河，南望伏牛山、嵩山；伊、洛、、澗四條河流，縱橫其間，即所謂“河山拱戴，形勝甲於天下”。優越的地理位置，既是洛陽成為“天下名都”的重要因素，也是蘊藏無數文物瑰寶的有利條件。我國曆史上的夏、商、西周、東周、東漢、曹魏、西晉、北魏、隋、唐、後梁、後唐、後晉等13個朝代，先後建都洛陽。正是洛陽具有千年古都的文化積澱，才使邙山上下、伊洛之濱成為蘊育華夏文物瑰寶的風水寶地。
邙山位於洛陽城北郊、黃河南岸，東西綿延100多公里。山勢雄偉，水深土厚，其南又有伊、洛之水自西而東貫流洛陽。墓葬於此，即成古人所崇尚的“枕山蹬河”的習俗。因此邙山被視為宜於殯葬的風水寶地。自古以來歷代帝王將相、達官貴人多以邙山作為他們安身長眠的樂土。就連唐朝時位於朝鮮半島的百濟國義慈王及其後代客死洛陽後，也遵循這種習俗安葬於邙山。唐代詩人王建詩云“北邙山頭少閒土，盡是洛陽人舊墓”，在洛陽民間則有“生居蘇杭，死葬北邙”之說。從20世紀50年代起，在洛陽先後調查、發掘了數以萬計的歷代墓葬。眾多的考古發掘資料證明，這些不同時期墓葬帶有以下明顯的特徵：
一、時代蟬聯，自成體系。自龍山文化早期開始，縱橫五千餘年的墓葬文化，發展序列清晰，銜接有序，在中國墓葬制度研究中，具有斷代分明的標尺作用。
二、數量眾多，種類豐富，墓主人身份等級差異較大。不僅有大量帝王之陵、將相勳臣之冢，而且還有平民百姓甚至奴隸刑徒的墳墓。
三、分佈廣泛，歷代墓葬大都以洛陽都城為中心而相對集中，尤以邙山最為集中。
為了讓世人瞭解洛陽地區的墓葬文化特色，研究我國古代的墓葬制度、墓葬形制及古代的時尚習俗，洛陽古墓博物館於1985年開始興建，並於1987年對外開放。整個博物館佔地44畝，建築面積7600平方米，可分為地上和地下兩個部分。地上建築群體從南往北有漢白玉石門闕一對，館表一座，館表上的表額“洛陽古墓博物館”題字由著名考古學家夏先生書寫，進而為序幕大殿，殿前左右兩側設有複製的漢代天祿、辟邪獸一對。殿後為上下墓區廳，兩側為配殿。後邊還有四角樓和望景亭。地下部分設有兩漢廳、魏晉廳、唐宋廳和休息廳，各廳之間有通道相連，通道兩側是復原的歷代古墓群。首批搬遷復原的有上自兩漢下至北宋的歷代典型古墓葬22座。其中包括著名的西漢打鬼圖壁畫墓、卜千秋壁畫墓、新莽時期壁畫墓、東漢車騎圖壁畫墓、曹魏正始8年墓、西晉關內侯裴詆墓、北魏孝文帝之孫長山王元醒墓、南平王公瑋墓以及西域安國人唐代定遠將軍安菩夫婦墓。另外還有宋代五座仿木結構雕樑畫棟的磚室墓等。這些墓葬建造的各具特色，或深邃巨大，或結構靈巧，或佈局嚴謹，或性質殊別；尤其是琳琅滿目的壁畫，或表現打鬼儀式、或反映神仙思想、或描繪天體星象、神話傳說、歷史故事，或再現車騎出行及家庭生活的場景。墓中均隨葬有豐富的明器，其中有一部分可稱的上是國之瑰寶和藝術傑作。記載墓主人身世和功德的墓誌，可謂是補正史書的“石史”。另外，在配殿內還陳列有原始社會、奴隸社會的典型墓葬模型以及歷代葬具和喪葬儀式，以展示洛陽曆代墓葬的演變和時俗風尚。
說到古墓葬，就要首先從“喪葬”二字開始講起。
死，作為人生的一種自然歸宿或終結，是人類無法迴避、無法解釋、無法超越的現實問題。這個另人恐懼、焦慮的現實問題，對於史前時期的原始人類來說，自然是一個無法解釋的迷。他們懼怕死亡的降臨，以為死亡不過是向另一個世界的過渡，因此喪葬便成為他們在社會生活中的重要大事，並在漫長的歷史過程中逐漸形成種種具有神祕色彩、莊嚴而隆重的喪葬禮俗，對後世產生了極其深遠的影響。
然而，基於靈魂不滅觀念和原始道德觀念而產生的一種宗教性質的社會習俗，“喪葬”二字並不是一開始就結合在一起的，而是經過了一段漫長的演變過程。
“喪”字在殷商甲骨文中的原意為採桑，後來才被人們借作“喪亡”的“喪”，其意在古代有以下四種說法；一是指失去，二是指死去，三是指屍體，即死者的遺體，四是指哀葬死者的禮儀。
“葬”字在殷商甲骨文中為掩埋死者屍體的象形字，其意是將死者的遺體掩埋在草叢中或者用井字形的棺槨裝殮起來加以掩埋。後人以“葬”字指掩埋死者屍體，當淵源於此。
大約到了秦漢以後，“喪”“葬”二字才開始合稱，其最基本的含義就是指人死後的屍體處理及其有關的禮儀習俗。從程式上看，“喪葬”可以劃分為殯葬禮儀、埋葬禮儀和祭祀服喪禮儀三個部分。
喪葬作為意識形態的產物，與人類社會的發展密切聯絡在一起，並由生產關係的性質所決定，為其它上層建築所制約，並隨著經濟基礎和整個社會制度的變化而變化。因此，在不同的社會形態中，喪葬有著各自不同的性質、職能和形式。就喪葬的社會作用或意義而言，它主要體現在以下幾個方面；
1、聯絡與強化血緣和親族關係。
2、重視與推崇敬愛先人的孝道觀念。
3、強調喪葬的社會教化與文化積澱。
人類學和考古學的資料證明：喪葬禮俗決不是人類一誕生就有的，而是到了一定的階段才開始出現。當人類的生產力發展到一定的水平，人類的思維能力有了提高，社會組織的結構也已有原始規範的跡象，喪葬制度便開始萌芽和產生了。中國古代的喪葬制度包括埋葬制度和居喪制度，而居喪制度又包括喪禮制度和喪服制度。
埋葬制度主要包括以下幾個方面：
一、葬法、葬式與墓向
1、葬法：葬法指埋葬死者的方法。中國古代葬法種類很多。採用哪一種形式埋葬死者與該地區的自然環境、生活方式、生活習慣、宗教信仰、意識形態等都有關係，其具體形式主要有土葬、火葬、天葬（鳥葬）、水葬、野葬、甕棺葬、懸棺葬、衣冠葬等。衣冠葬是中國古代一種比較奇特的葬法，其特點是墓內無死者的屍體，僅埋葬死者生前穿戴的衣冠。這種葬法，早在新石器時代晚期就已經出現。這與當時的社會生活有關。在當時，氏族部落之間經常發生掠奪財富的戰爭，一些氏族首領、軍事將領或勇士，或為保衛氏族生存而獻身，或在掠奪財富的戰爭中戰死，其屍體由於種種原因無法收回。於是，人們為了紀念他們，往往要為他們舉行盛大而隆重的葬禮，對他們實行厚葬，為他們建造衣冠冢，祈求他們的亡靈為本氏族帶來更多的福氣。
2、葬式：葬式即安葬死者的姿態。從死者屍體入埋時的身體姿勢來看，主要可以分為仰身葬、側身葬、俯身葬三種；從死者屍體入埋時的肢體置放狀況來看，則可分為直肢葬、蹲肢葬、斷肢葬、折肢葬等；從墓葬遺址中發現的人骨堆放狀況來看，又可分為疊骨葬、骨架擾亂葬等；從死者入埋的次數來看，又可分為一次葬、二次葬或一、二次混合葬等；從墓坑中入埋的死者人數來看，又可分為單人葬、多人葬。
3、墓葬方向，簡稱墓向，一般是指死者埋葬時的頭向，有時也指面向、足向等。它是我國人類社會埋葬制度的重要內容之一。具體的定向原則：1、向日出方向2、向日落方向3、向高山方向4、向流水方向5、同本族文化同一方向等。墓葬定向的意義是原始人祖先崇拜和靈魂不滅觀念的產物，其意義有三：一是認為人死後，靈魂要回到原來的老家去，因此頭就朝著老家的那一方向。中國人葉落歸根的思想便源於這種觀念；二是認為世界有一個特殊的地域，人死後，就應到那裡去生活。因此，埋葬死者時就朝著這另一世界的方向——日落方向，是亡靈的集中之所，是區別與人間的陰間世界；三是認為人的生死猶如太陽東昇西落一樣，因而埋葬時應背東向西。
二、葬具、隨葬品與墓誌
1、葬具：是指裝殮死者屍體或遺骨的用具，土葬所用稱為棺槨。但棺槨在古代又有內外之分。棺為直接裝殮屍體的葬具，為區別棺或槨，又有人稱其為“內棺”，因其與死者屍體最為接近，故又稱“櫬”，又因其一般以木材製成，故也稱“棺材”。槨，因其在內棺之外，故又稱外棺；又因其大於內棺，故又稱大棺。棺槨的使用方法，《禮記》有載：“葬也者，藏也。藏也者，欲人之弗得見也。是故衣足以飾身，棺周於衣，槨周於棺，土周於槨，反壤樹之”。
2、隨葬品：從山頂洞人把石制工具和石珠、穿孔獸牙等飾品一同隨死者埋葬的事實可知，隨葬習俗幾乎與喪葬習俗同步，而最初的隨葬物品均為死者生前用過的武器、工具、生活用品以及簡陋的裝飾品，以寄託人們對死者的淳樸祝願。進入階級社會以後，帝王貴族不僅生前酒池肉林，驕奢淫逸，並幻想死後到另一個世界裡仍能享受富貴，往往用大量的能顯示其生前地位及財富的專用品和大量的金銀玉瓷、珍奇玩好之物隨葬，逐漸形成了厚葬的風氣。於是一種專用的隨葬品——明器就產生了。明器又稱為“冥器”、“盟器”、“鬼器”、“息器”，是專為死者隨葬而製作的無實用價值的各種器物模型的統稱，一般用陶土、竹木和石頭製成，也有一些是用玉石或金屬以及紙等材料製成的，用以安慰死者之靈。這些明器大多依照日常用具製作，還有一些依據家畜、房屋等動產或不動產所模仿。做成人或家畜、鳥獸模型的明器即所謂“俑”。不過一般情況下，明器很少單獨隨葬，大多是和部分實物一起下葬。北宋以後逐漸流行紙紮明器，紙紮明器並不隨葬，而是在下葬時或下葬之後焚燒，這種純粹象徵性的明器可能是最經濟的寄託哀思和希望的器物了，所以直至今日仍在普遍使用。
3、墓誌：墓誌的性質與作用和墓碑相似，是記載死者姓名和家世生平事蹟的石刻，文章末尾綴有稱作“銘”的韻語頌詞。不同的是墓碑立於墓前而墓誌則埋於墓中。墓誌起源於東漢，魏晉以後普遍流行。早期的墓誌形似碑而較小。南北朝後，墓誌一般作方形，由志蓋和志石相合而成。志蓋多作櫫頂形，一面刻有篆體的標題。志石上則刻有志文、志銘，唐代以後還有撰文者及書寫者的姓名。歷代墓誌，其志文、書法不少出自名人之手，且大多有當時的史實記載並錄有確切紀年，因此具有較高的文物價值和史料價值。
三、墳丘、墓穴
1、墳丘：中國傳統的葬式是實行土葬。實行土葬，要把死者安置在棺中，然後埋入土穴。埋棺之處叫做墓，也叫做塋，墓地周圍以內叫做兆域，在墓地埋棺之處的地面上堆土成丘狀，叫做墳，也稱冢，也就是說墓指平處，墳指高處，所以古人講“土之高者曰墳”，又說“葬而無墳者謂之墓”。中原地區以土坑豎穴墓為主要的墓葬形制，但直到西周初年，地表上還沒有明顯的墳丘。到了春秋晚期，中原地區才出現了墳丘式墓葬。土丘墳一經出現，在不太長的時間內便迅速流行，墓葬由“不封不樹”一變而為“大封大樹”，至戰國時已巍然成風並且制度化。秦漢以後，幾乎可以說無墓不“墳”。秦漢時的墳丘以方錐形為貴，一直延續到唐代。但規定只有皇族可以使用方丘，一般貴族和平民均為圓錐形。至明初改方形陵為圓形寶頂起，無論是王公貴族，還是庶民百姓之墓，都帶有圓錐形墳丘，所不同的只是佔地大小和墳丘的高低。
2、墓穴：墓穴即墓室，也稱墓壙，由豎穴、橫穴之分。豎穴是從地面一直往下挖掘而成的土坑，橫穴則是先掘到地下一定深度，再橫向挖掘而成的洞室。墓室是墳墓的地下部分，隨著時代和墓主身份的不同而有所差異。殷商時期墓穴的主要形制為豎穴土坑。從戰國時期出現的用大塊空心磚砌築而成的墓室，到西漢時期廣為流行。東漢時期最為常見的是用小型磚塊砌築的券頂磚室墓。王莽前後開始出現了在墓中祭奠死者的風氣。為了便於在墓內進行活動，豎穴的墓道普遍轉變為階梯式或斜坡式。兩漢時期的磚室墓中，有些還在墓磚上雕刻、描繪各種圖案，這就是所謂的畫像磚墓。隋唐時盛行壁畫墓，即在墓穴內彩繪各種宴飲、出行、狩獵等圖案，宋元時期則盛行仿木結構墓，即按照死者生前所居來構築和描繪墓穴。當然，不同形制的磚室墓只有各級官員和王公貴族可以享用，隋唐時的這一規定一直為後世各朝所沿用。而對於普通百姓，能以土坑豎穴葬其遺體已是相當不易了。
好了，有關情況先就介紹到這裡，具體內容在參觀時我在詳細向大傢俱體講解。車行前方就是古墓博物館了。現在我向大家講一下參觀時的注意事項：
1、參觀時不允許帶照相機、攝像機和箱包一類的東西，大家可以把東西放在車上，司機師傅會精心看管好大家的東西。
2、如果有人想購買紀念品，請在參觀結束後購買。一是進去時時間緊張，大家難以精心挑選，二來攜帶東西參觀也不方便。請大家放心，參觀結束後我會給大家留出時間，讓大家細心挑選。
3、因為有些墓室，尤其是墓門比較低，地面也比較黑，所以參觀時請大家不光要留意腳下，還要特別注意頭頂。如果不留神，可能就會出現“頭破血流”的場面。所以請大家務必留神注意。現在，請大家下車，跟我一同參觀。
1、燒溝西漢壁畫墓：這座墓位於洛陽金谷園車站以東、燒溝村以南，五十年代初發現，1957年發掘，1986年搬遷到古墓博物館。此墓為洞穴磚室，除墓道外，分主室和耳室，主室用特製空心磚裝配，耳室用小磚和楔形小磚並列券成。該墓內彩繪壁畫內容包括“神虎噬旱魃”、“二桃殺三士”、“鴻門宴”等神話傳說和歷史故事，另外還有日、月、星象圖，以及和壁畫結合為一體的羊頭雕塑，還有反映乘龍昇仙的透雕畫像磚，在國內外美術界和文物考古界有比較大的影響。“神虎噬旱魃”壁畫位於墓門背後。其左半部用淡墨畫樹一株，枝幹彎曲，葉呈紅色，樹梢間有黑色飛鳥，似不敢停留。樹上搭一件紅色衣服，樹下一猛虎按住一名裸女，虎口咬其左肩，虎爪抓其頭部。裸女的長髮纏繞在樹幹上，右臂上伸，作掙扎狀。畫面上的裸女就是旱魃。紅衣、紅樹梢和亂飛的鳥，象徵大旱時象火燒一樣的情況。在自然災害中旱災所影響的面積比其它災害要大，神虎噬旱魃，反映了當時人們除魃消旱的心願和對風調雨順的盼望。另外畫面正中偏上處有一高浮雕羊頭，象徵吉祥。旱情解除，就可謂吉祥如意了。“二桃殺三士”壁畫位於墓室中部隔牆橫樑上。《晏子春秋》中有一則故事：春秋時齊國的“公孫接、田開疆、古冶子事景公，以勇於搏虎聞”。但他們三人恃勇居功，目無名相晏嬰。於是，晏嬰勸說景公：他們“上無君臣之義，下無長率之倫，內不以禁暴，外不可威敵，此危國之器也，不若去之”。晏嬰用兩個桃子設計，使之“計功而食桃”，結果三士在經過一番激烈爭論後，在所謂的“仁”“義”思想支配下，皆扶劍自刎。整個壁畫幾乎沒有背景，其著重點主要放在11個人物的描繪上。11個人物按情節可分為三組，右側一組為三士，都束髮，穿寬袖袍服。最右邊兩人昂首相對，一位抽劍，一位按劍，畫面意思是指“取桃不讓，是貪也；然而不死，無勇也”的公孫接和田開疆。他們二人“皆反其桃，挈領而死”。俯身就幾者為古冶子，他見二人自殺，就說：“二子死之，冶獨生之，不仁；恥人以言誇其聲，不義；恨乎所行，不死，無勇”，因而“亦反其桃，挈領而死”。整個畫面所選擇的瞬間，都是事件剛剛發生的時刻，給觀者留下聯想的餘地。中間一組五人，居中為景公，左右各有二侍衛，右側一侍衛跪在地上，似乎在稟告“已死矣”。整幅壁畫不僅在情節上連貫呼應，而且也避免了畫面人物佈局的呆板。幕後室的後壁上繪有“鴻門宴圖”。背景為起伏的山巒，正中畫8個人物。居中席地而坐、側身對飲者為劉邦與項羽。項羽居右，右手執杯，上身前傾作勸酒狀；劉邦居左，上身亦前傾，注視著項羽舉止。項羽右側二人庖廚，背後懸鉤上掛有大塊牛肉和牛頭。劉邦左側、兩腿分跨、目視項莊者，就是項伯，他有意在掩護劉邦。畫面左邊手握利劍、張牙舞爪者，便是項莊，他在依照范增的授意，以席前舞劍助興為名，伺機刺殺劉邦。這便是“項莊舞劍，意在沛公”。這幅壁畫在有限的空間中，將這一富有傳奇故事性的複雜情節集中表現出來，並且充滿了緊張而熱烈的氣氛，一個個人物不同的心理狀況躍然而出。這座墓是夫婦合葬墓。墓頂是用空心磚連線成的一條長方形平頂。墓前室頂脊由12塊長方磚構成，彩繪日、月、星象圖。這是古墓葬“上具天文，下具地理”的例項。
2、西漢卜千秋壁畫墓：是1976年發現的一座西漢壁畫墓。因為在該墓的隨葬物中由一枚銅製印章，上面陰刻有“卜千秋印”四字，故知墓主人叫卜千秋。該墓除墓道外由主室和左右耳室組成。從其建築深邃堅固、結構工巧、隨葬物品以及壁畫內容來看，當為一個郡級官吏的墓穴。整個墓葬全部採用空心磚結構所築，主室則由特製的空心磚裝配而成。壁畫分別繪製在墓室門額、主室頂部和主室後山牆上。從內容看，該墓壁畫可分為兩大部分：第一部分為打鬼圖。在主室後山牆正中畫一個豬頭大耳、熊面的怪獸，赤膊裸足，身穿紫衣紅裙，二目圓睜注視墓門，正張牙舞爪作驅趕捉拿狀，奮力將墓壙冥府的鬼怪全部從裡向外趕出，怪獸之下左繪青龍，右繪白虎。據考證此圖所畫為“方相氏”，即古代舉行儺戲儀式時打鬼的首領。在舉行大喪時，“方相氏”先在靈柩前驅疫，然後進入墓室“以戈擊四隅”，逐除地下惡鬼。這與壁畫內容相吻合。方相氏下邊所繪的青龍、白虎則是為了避邪，同時也是為打鬼助威。第二部分是墓主人卜千秋夫婦昇仙圖。昇仙圖從前至後依次為女媧、月亮、持節方士、二青龍、二梟羊、朱雀、白虎、仙女、奔兔、獵犬、蟾蜍、卜千秋夫婦、伏羲、太陽、黃蛇等人神鳥獸的形象。在整個畫面的近兩端處畫有日月，而且日中有飛鳥，月中有蟾蜍、桂樹。這兩個內容，充分說明了早在我國西漢時期，就廣泛流傳著嫦娥奔月這個神奇而美妙動人的神話傳說。在圖中日月的兩側分別畫有伏羲和女媧，都是人首蛇身，二者的面容繪製較為逼真清秀，與古書所記載的“伏羲鱗身、女媧蛇軀”基本符合。在我國古代有這樣一個傳說：伏羲原是以鳳凰為圖騰的東方夷族部落的酋長，後與女媧結為夫婦，成為人類的始祖。這種傳說在很大程度上暗示了夷夏兩大部落之間融合的歷史程序，因此在以後的石刻、繪畫藝術中，人們往往將二者有意無意地繪製成交尾形象，用其來代表人類的繁衍生息。卜千秋夫婦繪製在伏羲的一側，女在上，男在下。婦騎赤色三頭鳳，手捧三足鳥，雙目緊閉，凌空飛行，夫乘一龍，狀如一舟，手持弓，閉目，前有一兔，後隨奔狗，旁有一蟾蜍，均為雲中飛奔狀。顯而易見，這裡反映的是卜千秋夫婦乘龍鳳飛往仙境的場面。另外在主室的內門額上還繪有一幅人首鳥身像。此像中人首長髮髻，兩縷黑髮下垂髻角，兩長耳平伸，舞動雙翅立於山嶽之上。這裡畫的就是仙人王子喬。從此圖的位置和室頂平脊上的昇仙圖相互聯絡起來看，恰好達到了“千里乘龍，至此結穴”的效果，說明墓主人最終也成了神仙。
3、曹魏正始八年墓：該墓於1956年被髮掘清理。全墓由前室、後室、耳室、甬道和墓道等部分組成。因該墓曾被盜擾，墓內器物已亂，只有兩耳室內器物儲存較完好。出土文物以陶器為主，器形有罐、盤、燈、俑、井、磨、灶、碗、雞、豬、豬圈等48件，銅器有鍋、博山爐等5件，鐵器有帷帳架、燈等共10件，另外還有玉杯1個。玉杯高13釐米，口徑5釐米，白色，製作精緻，表面十分光滑，是罕見的古代藝術品。帷帳架是以圓鐵棒製成三柱和四柱的拐角形狀，三柱形的有四個，各柱成90度直角，另外四個有四柱，其間以木柱連線，即成為長方形的架子，四周以布維之，就成一個完整的帷帳。這為考證漢魏時的帷帳形制和製作方法提供了重要的實物資料。其中一件管狀元件上刻有“正始八年八月……”等銘文，又為該墓的絕對年代提供了依據。
4、唐安菩夫婦墓：1981年發掘清理。墓葬由墓道、墓門、甬道、墓室四部分組成。墓中出土器物非常多，依質料可分為三彩器、單釉器、陶、瓷器、金、銅、瑪瑙器及石刻等類。三彩器形制較大，造型優美。主要器形有文武吏、天王俑、鎮墓獸、馬、駱駝、牽馬俑、牽駝俑、騎馬俑等。這批三彩器不僅胎質堅硬，施釉均勻，色彩鮮豔，具有較高的藝術價值，而且量多類聚，堪稱洛陽“唐三彩”的代表作品。它表明洛陽的唐三彩藝術，早在初唐階段已達到十分成熟的程度。這為洛陽唐三彩的斷代分期提供了可靠的依據。墓中出土金幣一枚，直徑2.2釐米，重4.3克，正面為一戴王冠的男像，背面為帶有翅膀的勝利女神像，兩面均有銘文。據鑑定，這是東羅馬皇帝福克斯的鑄幣。這枚金幣是洛陽出土的第一枚外國金幣，它與1955年洛陽發現的波斯薩珊王朝銀幣，無疑都是絲綢之路的遺物。特別是安菩墓誌，不但提供了墓葬的確切年代（唐中宗景龍3年，即公元709年）和墓主的國屬、家世及其身世等情況，而且對中西交通史的研究也有重要的參考價值。在此我們重點講一下唐三彩。唐三彩是唐代的釉陶生活用具和雕塑工藝品。這一名稱古書中缺乏記載，考其由來，則同舊時挖墓取寶之風有關。洛陽是聲譽中外的歷史名城和文物淵藪之地。城北的邙山，古冢累累，帝王陵墓星羅棋佈，有很多唐朝顯貴也埋葬這裡。舊時這裡的一些窮苦人，為了餬口常常掘墓挖寶變賣，其中得到一些釉色光亮的所謂“瓦器”，多為紅、綠、白三色，因其出自唐墓，人們便起名叫它“唐三彩”。1928年，隴海鐵路工程修築到洛陽時，從東向西沿邙山腳下掘開許多古墓，在唐代墓葬出土的三彩中，器皿和人物、動物數量頗多。古玩商們將其運到北京，引起了著名學者王國維、羅振玉等的讚賞和重視。外國人也視為至寶，出重金購買，唐三彩頓時聲蜚中外。之後，雖又曾發現褐、藍、黑等多種釉色的俑類、動物和器皿，但“唐三彩”已成慣稱，這一名稱便沿襲下來。在我國美術陶瓷史上，唐三彩開創了一代新風。它不光在造型、裝飾、釉色、燒製技術等方面樹立了驚人的風格，而且它所表現的題材內容，廣泛深入地反映了唐代社會生活的各個領域。它像一束怒放的繁花，與唐代的詩歌、散文、樂舞、繪畫、書法、雕塑、建築等藝術形式相互輝映，和諧地構成了一座巨集麗的百花園。唐代是我國封建社會的鼎盛時期，經濟、文化都達到了歷史空前的高峰。唐朝國威的強盛、國家的統一、民族的融合、社會的安定，都大大促成了生產的發展和經濟的繁榮，使當時的中國處於世界先進國家的行列。同時對外施行比較開放的政策，也有利於發展對外貿易關係和文化交流。因而反映在文化藝術領域裡，就呈現出奼紫嫣紅、欣欣向榮的局面。唐三彩就在這樣的社會背景下應運而生，成為與其它藝術並存的一朵華貴的奇葩。唐三彩的出現，同唐代統治階級豪華奢侈的生活、追求名貴寶物也是分不開的。那些官僚貴族活著窮奢極欲，死後連妻妾奴婢、馬牛駱駝、飛禽走獸以及瓶、盤、碗、罐等，都做成三彩釉陶用來陪葬。厚葬風俗的盛行，也是唐三彩大量出現的一個重要原因。唐三彩的胎料是一種上等白色粘土，素稱高嶺土。這種土顏色皎潔，顆粒細微，具有堅柔粘韌的特性，洛陽附近的鞏縣、孟津、新安、龍門均有出產。製作三彩的礦土，要經過挑選、舂搗、淘洗、過濾、沉澱、浸潤、陳腐、揉搓、捏練方可使用。這樣精選加工把一切雜質排除乾淨，才能保證胎色潔白，使製品有良好的穩定性。否則，器物的表面就會出現凹凸不平的斑丘，甚至會起泡或使胎體爆裂。入窯焙燒是一道關鍵工序。爐窯一般有兩種形式：一是直煙窯，其結構有火道、窯簞、爐堂，窯頂有煙道，煙火直接從窯頂噴出。二是倒煙窯，這種窯煙火流動的路徑是由上而下，再由下而上，經過火道、爐堂、煙道，最後從煙囪中噴出。唐三彩一般需要兩次焙燒：成型坯胎晾乾後，入窯用氧化火焰經過1100℃或接近1100℃的高溫素燒，即成白色胎體。冷卻後，掛上配好的彩料釉汁，再入窯作第二次焙燒，燒至900℃，使彩釉熔融開化，胎體表面就會呈現出各種鮮豔的光澤。從出土的唐三彩觀察，唐代焙燒工藝達到了很高的水平，火候適度，升降溫掌握得恰如其分，窯內火焰輻射均衡，坯體破裂現象很少。在掛釉焙燒過程中，由於火候控制得當，釉汁與胎體地膨脹係數均衡，冷卻時收縮一致，釉質與胎體密合非常貼切，很少有脫釉剝落現象。這充分證明了唐代工匠們已具有豐富的實踐經驗和熟練的燒製技術。唐三彩的主要特點之一是它釉色的獨到風格。經過化驗分析，可知三彩釉色的主要元素為矽酸鉛。唐代工匠，經過千百次地實踐，成功地配製出白色、淺黃、棕紅、褐紅、淡青、翠綠、深綠、天藍、茄紫、赭黑等色彩，而且還配出一種罕見的銀白色釉，燒製後器物表面彷彿鑲上一層鋥亮的銀片。熟練的工藝技巧和化學知識的增長，使工匠們掌握了礦物、金屬氧化物的效能和呈色機理。他們認識到褐紅為鐵、淺黃為鐵或銻、赭黃為鐵、各種青綠色為銅或鉻、藍色為銅和鈷、紫黑為錳等。釉藥的主要成分是石英、鉛粉及各種金屬氧化物，用以輔助釉質的熔解和增加色澤的光亮程度。然而，工匠們為了達到某種呈色的特別效果，就將各種釉料及色劑的比例靈活增減、適度調配，這樣把各種釉汁同時交錯施於胎體表面，入窯焙燒，使之溶解流化，產生混合或化合“窯變”現象，就會出現變幻無窮的色彩。這裡需要說明，“窯變”原來是釉色在窯內加熱偶然產生的一種自然色變，但三彩工匠們加以總結、摸索出規律，能動地控制和利用了“窯變”的效果。這不能不說是三彩工匠們的傑出貢獻。釉質的色變與施釉厚薄及火候的高低也有很大的關係。為了增強塑造人物形象的質感，還要增加一道對人俑的“開相”工藝。三彩人物的頭部不施釉，僅塗以白粉，在脣和麵頰上加硃紅，在眼眸、眉睫、髭鬚和巾帽等處都用墨描畫；足部也多不施釉，同樣用墨塗畫，以示為黑色皮靴。這樣增強了寫實效果，但並不使人感到有特別的與釉色失調的做作。三彩器物的裝飾，主要採用雕塑與釉色相結合的方法，用刻花、印花、貼花、塑花等技巧，可以做出寶相花、蔓草紋、荷葉、蓮花、杏葉、靈芝、流蘇、魚子、鋪首、人物、動物等裝飾；而用釉汁點描、斑描、塗繪、潑灑、絞胎的方法，可以做出各種生動活潑的動物、禽鳥及織錦、珍珠地、斑點紋、條帶紋、木紋等，這種用釉藥和色劑混合繪製焙燒而成的圖案花紋，稱為釉花。這種釉花的出現，是陶瓷史上的一次飛躍。它不同於瓷器的釉上彩和釉下彩，但卻是釉上彩或釉下彩的前軀。釉花中的藍彩，又是後來青花瓷的前身。自商周出現青釉瓷以來，直至隋朝，其間數千年都不曾用釉色組成紋樣，唯唐代開始使用。唐三彩上的印花，多飾於模印製成的器型。而貼花多飾於輪制的圓形器物上，因為採用印花就會被快輪的削刀刮掉。貼花是先將紋樣雕塑成型，然後貼在器壁的適當部位，有的是泥胎未乾前貼上的，有的是在釉燒以後才貼上，再上釉重新焙燒的。劃花多與釉色相結合，並多飾於器物的平面上，即先以線條劃出動植物的輪廓，然後用各種色釉分色平塗後燒製。所以要施在器物的平面上，是為了控制釉汁流淌，避免畫面模糊。絞胎釉，是一層胎泥，一層釉色，迭次相壓，捲成圓柱，然後取其斷面，製成器型焙燒而成的，呈現出樹木年輪似的紋樣，富有天然之美。另一種為貼面絞胎。這兩種絞胎釉均需在器物表面加施一層鉛玻璃透明釉，並一次燒成。斑點紋除用釉汁斑描而外，還可以在坯體內嵌進晶體礦石，燒成後器壁上就呈現出晶瑩的白斑。這些都是唐代三彩匠人們獨闢蹊徑的創造。工藝美術作品一向分作日用品和陳設品兩大類。唐三彩的品種之多，內容的豐富程度卻是當時任何一種工藝形式都無法比擬的。就生活用器而言，有各種形狀的壺、尊、瓶、罐、盅等水器和酒器；飲食用具有盤、豆、碗、盂、缽、盆、杯等；化妝用具有裝油或盛藥膏的各種盒子；文房用具有水盂、硯滴；寢室用具有唾盂、香爐、油燈、枕頭等；各種模型有庭院、房屋、家室、倉庫、假山、水池。唐三彩中的生活器皿很受人珍視，因它既實用，又可供觀賞。它與一般生活器皿相比有三個明顯的特點：第一，色彩絢爛，花紋美觀。第二，唐三彩繼承了我國古器物奇特別緻、製作精巧的造型特點。第三，仿效其它工藝品的造型，是三彩生活用具的又一特點。唐三彩吸收融合了唐代的陶器（不施釉的瓦器）、瓷器、金銀器、銅器、木漆器、藤編和少數民族、甚至外國生活用具的優秀造型及裝飾藝術，創造了自己別開生面的風格，也為它的發展開闢了廣闊的前景。唐三彩中的人物、動物、禽鳥數量最多，工匠們對這些形象的塑造，的確達到了我國古代藝術史上的高峰。唐三彩是一個時代的產物，具有濃郁的時代氣息和特徵，它反映了唐代國家的統一和在藝術上熔鑄北方渾厚雄健與南方清新柔潤的特點。首先從三彩俑來看，工匠們不僅能表現出不同形象、不同性格、不同姿態、不同裝束、不同民族的特徵，還能塑造出不同等級、不同地位和他們特定的思想情感。洛陽出土的三綵女俑頗多，有的悠閒雅坐，若有所思；有的亭亭玉立，裙帶生風；有的虔恭典嫻，廣袖揚逸；有的頭束丫髻，窈窕多嬌。1965年洛陽北窯出土的女坐俑，紅脣粉面，豐頰腴腮，頭梳環頭，身穿袒胸絳色窄袖襦衫，胸束長裙，雙手置於胸前，端坐在墩座上，神氣十足，顯然是達官貴婦的形象。屬於這種身份的還有1970年洛陽谷水出土的女立俑，她面龐俊俏，眉目清秀，髮髻梳成鸚鵡欲飛之形，上穿淺綠圓領襦襟，胸部袒露，身系黃裙，長袖飄飄如溪泉傾流，很有點超然不群的樣子。這種形象恰似《新唐書·五行志》記載的那樣：“天寶初年，楊貴妃常以假髮為首飾，好服黃裙，時人為之語：‘義發拋河裡，黃裙逐水流’。”這件女俑的裝扮就是工匠們特地為她設計的。與貴婦身份不同的女俑，還有頭梳丫髻、上罩短襖、腰束長裙的金雀丫環，她體態婀娜，年僅十五六歲，望去很有俏皮、靈俐、活潑之感。可以看出，三彩工匠們對女俑的塑造，從生活到藝術確實都下了一番苦功的。三彩俑中那些文臣官宦的形象，多是峨冠博帶，長袍闊袂，端嚴直立，神情拘謹，溫順虔誠。有的雙目迷離，抿嘴微笑；有的兩手捧物，舉在胸前；還有兩手相交，置於腹下。他們或在深思熟慮，準備為上司獻策，或在唯命是從地聆聽吩咐。工匠們雖然用簡約的手法著意塑造這類人物的道貌岸然，但把他們矜持尊嚴的內心世界也刻畫得淋漓盡致。對於那些天王俑、武士俑和鎮墓獸的塑造，工匠們是採取誇張手法，著重從外形上突出表現。天王俑頭戴盔冠，身穿鎧甲，背生雙翼，腳踏臥牛或鬼魔。武士俑或持劍撫盾、或拉弓射箭，無一不是肌肉發達，蹙眉怒目，劍拔弩張，看去頗有一種凶神惡煞、氣勢逼人之感。鎮墓獸是工匠們巧妙地綜合多種動物形象想象出來的一種怪獸，放在墓門內作為辟邪用。形象多為人面獸身或獸面獸身，更有的頭長獨角，身生雙翼，背披火焰，豎耳怒目，異常凶猛，好像準備隨時躍起捉拿妖魔。有人說它是《周禮》中記載的“黃金四目”、頭戴銅製面具、“持戈揚盾”、率眾打鬼的方相氏形象的演變，看來頗有道理。另外那些深目高鼻、頭戴尖帽、身穿翻領袍、腳登高筒靴的男俑，多是我國境內的少數民族或外域人的形象，一般稱為“胡俑”或“崑崙俑”。洛陽谷水唐墓中出土的幾件胡俑，多是眉發蒼鬱、絡腮鬍須、顴骨高隆、體格彪悍。有人認為他們是中亞西亞人的形象。另一件傳世的牽駝男俑，極像維吾爾族的相貌。他頭戴小帽，身穿褐綠長袍，袒胸佇立，側頭嘻笑，連濃重的眉須也帶著耐人尋味的樂觀性格。他牽著一頭腿短頭小、身軀龐大的駱駝，據說是波斯或大秦國的品種。駝背上滿載著各種貨物，大概因為買賣興隆才使他那樣神采飛揚吧。洛陽出土的樂舞俑也很有風采，其中騎馬樂舞俑有八件一套的，分別為四男四女。男的擊鼓或手舉儀仗器；女的髮髻奇異，長袖飄舉。騎駝樂舞俑，駝背上有五個伎樂人在歡快地歌舞。他們無不姿態姍姍，感情奔放，簡直是唐代一幕幕坐、立二部樂舞的再現。唐三彩中的動物也很引人入勝，各種動物的個性特徵都塑的比較典型，如駱駝、牛、驢、豬、羊等，都塑造得生動逼真、活潑輕健，觀之不禁使人有驚奇之感。駱駝是古代重要的交通工具，因為它適宜長途跋涉，被人們喻為“沙漠之舟”。當時往來在長安和洛陽的商旅駝群紛至沓來。這兩地出土的三彩駱駝，多是形體高大、茸毛蓬鬆、兩峰間馱著巨大的虎頭紋行囊及絲卷、綢布、水壺、魚、兔、肉食等物，它們或在穩步行進，或在昂首嘶鳴。洛陽關林唐墓中出土的一件，駝背上還騎一人，完全是漢人的裝束。他一手控制韁繩，另一手揚鞭催駝，儼然是中國商旅冉冉西行的逼真寫照。馬匹勁健有力，能役善戰，又較易馴養，在古代軍事、農業、交通、禮儀等方面，都起著重要作用。唐朝官府和民間很重視養馬。唐玄宗曾選擇西域、大宛獻來的良馬和中原駿馬，令畫師臨摹。他還讓人在他的御廄裡畜養良馬多達四十三萬匹。他赴泰山祭祀，佈置數萬匹牧馬跟從，“色別為群，望之如雲錦”。“又教舞馬百匹，銜杯上壽”。尚馬之風可見一斑。所以馬也成為唐代文藝創作的重要題材。人們對塑造描繪馬的形象要求甚高。韓幹是當時善於畫馬的名家，然而杜甫卻給以“畫肉不畫骨”的譏評。不過，從出土的唐三彩馬來看，倒是會使詩人滿意的。三彩藝人們，以熟練的技術，靈巧的刀法，流暢的線型，生動地塑造出比例勻稱、彪健有力、神氣完備的各種駿馬形象。洛陽關林出土兩件形體高大的三彩馬，可以說是唐三彩中的代表作。一件通體施白釉，昂首挺立，兩耳豎起，高達76釐米，與黑馬相配，顯得明快清新。另一匹黑釉馬，膘肥雄渾，剪鬃挽尾，雙耳後抿，頸若彎弓，四蹄抓地，依稀倔犟地將要飛奔啟程。。這種黑釉馬除近來在洛陽龍門又幸得一件而外，在日本京都國立博物館還藏一件，並且均為一黑一白，與上述的兩件作風一致，宛如出自一人之手。這都是我國藝術史上難以尋覓的珍品。如前所講，唐三彩以鮮豔奪目的釉色和形象生動的雕塑為特點，強烈地吸引著人們的情趣。它同洛陽龍門石窟的唐人雕刻以及敦煌石窟的唐代彩塑異曲同工，都是盛唐時期豐富社會生活的美麗畫卷，與唐代繪畫互相輝映，都閃爍著燦爛的光彩。現在大家再來看墓中的唐三彩作品，加深一下對唐三彩的認識和了解。
5、宋四郎墓：該墓於1983年被發現。這座北宋晚期的墓葬，墓室平面呈八角形，八角各砌有磚柱，柱頂系磚雕斗拱，八角之間除一面為磚砌仿木結構門樓外，七面牆壁皆有壁畫和假窗。迎門的一面，彩繪墓主夫婦宴樂圖。在下垂啟開的紅色帷幕下，夫婦二人左右拱手端坐。男墓主宋四郎頭戴黑色襆頭，身著圓領乳白色長袍；女墓主梳高發髻，身穿紅色衣裙，夫婦二人臉形圓胖，相對微笑。中間桌上放滿了壺杯碗盤和菜餚食品，另外還有一名男僕和兩名女僕，三侍者身軀矮小，以示身份低微。這種主要人物大而居中，次要人物小而偏側，是突出、誇張主題的藝術手法，世界各地都經常採用。而在我國漢魏至宋代的壁畫上也突出主題，使主大奴小。但大小比例和位置安排，在視覺上更和諧、舒服，並且主大奴小、主尊奴卑，也體現出封建等級制度的森嚴。墓門甬道兩壁，各有兩幅磚雕孝子故事。進門左側靠內一幅，畫面為一孝子在竹林跪哭，新筍破土而出，當為孟宗“哭竹成筍”。其它畫面簡單，難以確認。
6、二號宋墓：該墓墓葬形制與宋四郎墓基本一樣。但其墓門外墓道右側有一側室。該墓平面作八角形，頂部用疊澀構成八角形藻井。壁間有壁畫七幅。迎墓門第一幅繪門扉半掩，每扇門上有乳釘四行，每行四枚，還有銜環鋪首。一侍女似欲開門而出，尤半遮面。第二幅為一老者倚坐在靠背椅上，後站女侍，背置屏風，前側立二人，年長者躬身作稟告狀；年輕者肩扛扁擔，扁擔上繫繩索。此畫面頗似父子二人交租後向地主告辭。第四、五、七幅皆為磚雕假窗，第六幅磚雕圓茶几一件，幾乎進一半凸出於牆面，成為鏤空透雕。該墓還有許多磚雕牡丹圖案作為裝飾。在洛陽古墓博物館中一共復原了五座北宋墓葬，都是採用磚砌仿木結構，雕樑畫棟。不過，墓室無前後之分，都是前堂後寢合成一體。墓室周壁或雕飾孝子故事、奇花異草，或彩繪墓主夫婦宴樂的風俗壁畫，是宋代西京洛陽一般商人與官吏、地主生前生活的再現。這些磚雕畫面的突出特點是背景簡單，而人物形象皆為高浮雕，有些近乎圓雕。洛陽宋代仿木結構磚雕墓葬，是洛陽曆史上前所未有的。墓室內的角柱、斗拱和藻井，基本上採用“徹上露明造”，加之雕飾的門窗隔扇，將墓室建築絢麗多彩的姿容全部展現出來，給人以美的感受。仿木結構磚雕的建築形式和“朝著柔和絢麗的方向發展”的建築風格，是宋朝這一時代十分明顯的特徵。這是因為宋代建築已開簡化之端，斗拱負荷的機能與漢唐時期相比已開始減弱。尤其是到了明清時期，由於樑架結構的變更，斗拱比例更為減小，補間鋪作的朵數大為增多，成為一種象徵性的裝飾品。
結束語：以上說講的六個墓葬，是比較有代表性的。從今天所參觀的墓葬陳列中，我們對洛陽乃至中原地區的古墓葬已經有了一定的瞭解，對其中所反映出古墓文化特色也有了清晰的認識。歸納起來簡單的說就是：
1、不同時期的墓葬具有鮮明的等級性和強烈的宗法倫理觀念；
2、“事死如事生”的法則經久不衰；
3、“堪輿學說”影響巨大。這幾點可以從墓室的大小、結構、葬具、隨葬品清楚的表現出來。生與死是人生的兩件大事，面對生離死別，古人是無奈和幼稚的，但他們對喪葬活動的熱情和重視，使短暫的生命在“死”後獲得永生。而千百年風雨過後，喪葬制度的體現及其產物——陵與墓，使祖先們生時的榮耀和輝煌不再僅僅存在於卷帖浩繁而描寫枯燥的文獻裡，更活生生地存在於現實中的高冢深穴裡。這些陵墓、墳丘成為特定歷史時期社會生活的縮影，形成了中國特有的墓葬文化，更成為博大精深的華夏文明的重要組成部分。
好了，對古墓博物館的講解到此結束。大家可以自由活動了。
謝謝大家！半個小時以後，我們車上集合。
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