伴隨著魯迅先生的作品，一同凝望逝去的歷史，解讀上個世紀中國最憂患的靈魂，同時在成長中，不斷剖析自我個體的生命存在，這已是我們見證深刻的必修課，而且勢必仍將持續下去，成為我們靈魂深處不可磨滅的永恆。有人說：魯迅是一個難以表述的存在，走進他的內心深處，是相當困難的，魯迅思想的深刻性和複雜性，使得後人在接近的時候，常常會陷入表述的尷尬。但對於我們而言，從學者抑或評論家的角度去品味、體會，實在是被置入另一種無地的尷尬中，我只能記下那些在我的成長中慢慢風化卻又自信彌堅的感想，來告慰先生的偉大，以及見證一些……
田園牧歌中的現實主義者
《從百草園到三味書屋》是最早時讀到的先生的作品，幽默、詼諧、妙趣橫生，那菜畦、石井欄、皂莢樹、桑葚、黃蜂、叫天子以及人形的何首烏，還有長媽媽講的有關赤練蛇、美女蛇的故事，都曾引起兒時最遠最深的遐想，田園牧歌式的生活恰似那時的心境。文章天成，如同園中的草木，枝葉繁茂，盡皆奇花異草，隨手摘取。這種以孩童的眼光來觀察事物，使之形成一種張力，令人目不暇接。《故鄉》裡的閏土是經常盼望突然來臨的遠客，帶著故鄉的趣事，捕鳥、拾貝殼、守西瓜地，以及如歌吟般的“一輪金黃的圓月”所照亮的美麗的世界。還有《社戲》，那麼一群天真爛漫的孩子，兀自劃了船去看戲，“兩岸的豆麥和河底的水草散發出來的清香”、淡黑的起伏的連山、依稀見望的山莊，和咿咿呀呀地旦角的哼唱，歸來時偷煮豆的歡晌，都成為我們回憶中的美景。
魯迅以他特有的細膩的筆觸為許多年後中國的孩子勾勒了一幅幅美輪美奐的童年圖景，卻以自我的孤獨實踐、審識了所謂的原鄉情調，這種懷舊中隱藏的對現實的思考是更為深刻的歷史使命感與生命剖析，這是我很久以後再讀先生作品的體會，繼而顛覆了置於一個時期和年齡的思想。
《從百草園到三味書屋》選自魯迅的散文集《朝花夕拾》，是之中少有的童話般的文字，也使之成為兒童教育中的經典讀物。百草園中的草木鳥獸、三味書屋裡的搖頭晃腦，都以一種幽默的筆調來調節給人的目不暇接的緊張感，這些都在文末“這東西早已沒有了罷”的感慨中結束，給人一種回憶的階段性與模糊感，帶著無法挽回的憂傷繼續行走，在回望與現實中，反而更突顯了生命存在悲哀，這種悲哀正是魯迅思想中有關“中間物”的體現，他是一個“感得全人間世，而同時領會天國之極樂和地獄之大苦惱”的博大的詩人，不承認歷史發展，社會形態，他拒絕了永恆，否定了歷史社會生命的“凝固”與“不朽”，製造了空前的現實感與孤立姿態，這種“中間”的論調使對於百草園、三味書屋的回憶與現實產生一種巨大的隔膜，把人置於虛無的境界，推向絕望的極致。
《吶喊》小說之一《故鄉》將虛構作者與現實結合，令人不得不懷疑作者與小說人物的統一性，濃郁、強烈的抒情性，使這首“還鄉詩”塑造了童話般的抒情世界。在所謂的“離去——歸來——再離去”的建構模式中，田園牧歌的情感也在閏土的一聲”老爺”中徹底破滅，“我”的再次離去與閏土的離去是相互見證與背離的。魯迅是真正透徹瞭解農民的心靈的作家，這種隱含在文字中的對農民個體生命意識的描寫正是於悄無聲息中洞穿，而這又是於平靜中對現實的毀滅性的認識，在人們被鄉村美麗深深打動的同時，不得不直視現實。《故鄉》比起古典文學構築的童話世界更富於現代性，它是描寫無暇的童話世界中被毀滅的悲哀，他“描寫現實世界與童年經歷的分裂對立，表現在現實世界中童年的純粹而美麗的童話般世界的崩壞與墮落，以及那個為‘一輪金黃的圓月’所照亮的想象世界的歌吟般的追尋”，實際上是引導人們的目光投入更深沉與痛苦的現實。鄉村是沒有陌生人的世界，與《祝福》、《社戲》中的“我”一樣，魯迅卻正是從一個陌生人的視角來發現、觀察“陌生化”的“故鄉”的，它是對現實的一種永恆的拯救，關照現實對立的想象，以田園牧歌的筆調上位於這種自己身處其間卻又終是孤獨的陌生，極其高超的寄託了自己的現實主義精神。這種現實主義，不同於直接的白描，正是童話般的想象世界加深了現實的深重性。“幻景”與”現實”混沌一片，從“離鄉”到“作懷鄉夢”，“我現在的故事”始終在“心理的回鄉”與“現實的回鄉”所構成的張力中展開，而且必然是一個“幻景”與”現實”相互剝離的過程，剝離的痛苦與“金黃的圓月”相映成輝，是折射後更為苦痛的現實。
中學語文課本里的《社戲》並非原文的全部，而這種刪節或許正引導和規定了更多的人對小說原作的理解，它在我們的記憶中展現的只是一幅精妙絕倫的江南小鎮風物圖，秀美的景緻、豆麥的清香、淳樸的民俗以及一大群天真質樸的孩子，足以讓人產生某種幻覺。但一聯絡前文“我”兩次看京戲的情景，就完全不是一種印象了。戲院裡“咚咚惶惶之災”，由板凳“聯想到私刑拷打的工具”，帶著這些小說前半部分留下的奇特而沉重的印象來重讀我們早已讀熟的文章，不得不有新的感覺感受，新的發現及新的眼光。再回憶魯迅寫在趙莊的看戲，竟至於如此的煩悶，其意並不在“戲”或“看戲”本身，而是來折射自己內心的世界，通過這些“看戲”過程中不同尋常的感覺感受，使人體會到一種精神的擴張、霸佔，對個體生命的擠兌、迫壓使人產生甚至於生命的威脅感，實在是與後面的清閒不可比擬的。然而這種同現，正是產生了無法超越、剝離的負罪感與現實體驗，以兒童視角描繪的魯鎮的田園牧歌的生活，在此時已消失殆盡，留下的，只是心中無盡的傷痕與莫名的惋惜，魯迅同樣是以陌生化的視角來建構整篇小說的，前面刪節的部分是於現實中的陌生，無法融入現實的體驗，而後面則是一直以一種靦腆的姿態來回報當地不同人的相同熱情，同樣沒能沉於“故鄉”中，於是魯迅思想的“中間物”的意象躍然紙上，這種回望與展現都不能完成的中間性，是作品中的“我”與作者的再度結合，從而在更深沉次上體現了現實主義。
錢理群在剖析魯迅的思想時曾指出魯迅作為現實主義者，最根本的含義，在於他徹底地屏棄了一切關於絕對，關於至善至美，對於全面而無弊端，關於永恆的烏托邦的神話與幻覺世界，杜絕一切精神逃藪，只給人們留下唯一的選擇——正視現實、人生的不完美、缺陷、速朽，並從這種正視中，殺出一條生路。對於故鄉的回憶，無論是真實的散文的語言，抑或自敘式的小說筆調，魯迅都帶有原鄉情調似的追述展示絕對澄澈的世界，這種童話般的生活作為永恆的烏托邦的幻覺於不真實中表現無法企及的現實的悲哀。陌生化的視角，不是簡單的懷鄉和描述，而是更突顯了屹立於“故鄉”中的外鄉人形象，這種無家可歸的絕望的蒼涼，構成了魯迅極其作品“荒涼感”的另一個側面，那些田園牧歌實際上是現實的墳墓中葬送了現實，田園牧歌對於魯迅自我只是回憶中愛的體驗，卻又背道而馳。魯迅自己曾說“愛之轉而畏懼於愛，最終逃避愛”，這些有關愛的回憶，造成一種距離感，可以使他擺脫愛的重壓，更投入的反對現實。
“愛是奢侈品，在這樣的人間”，先生正是於這樣的彷徨的無地中以最深刻憂患的靈魂建構起一座豐碑，在田園牧歌中踐行現實主義。
絕望與希望中的啟蒙者
很久以前讀《傷逝》，讀魯迅，不懂。記憶中只有子君走過紫藤棚與涓生談易卜生、談泰戈爾的風景，子君瞥見雪萊半身像的羞澀，還為著子君的死可惜，我抄了林徽因的《別丟掉》：“別丟掉/這一把過往的熱情/現在流水似的/輕輕/在幽冷的山泉底/在黑夜，在松林/嘆息似的渺茫/你仍要儲存那真/一樣是隔山燈火/滿天的星/只使人不見/夢似的掛起/你向黑夜要回/那一句話——/你仍得相信/山谷中留者/有那回音”，以此來祭奠子君，祭奠那些為了愛奮力拍翅飛出圍城卻又在無可奈何中走向墳墓的女子。《傷逝》是先生少有的溫情之作，之中寄寓的，有關於愛的回憶，有對封建社會的現實性的反抗，更存在的是先驅者無法迴避的歷史命運。子君的無畏的“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利”，代表著眾多蒙受西方浪漫主義思潮影響的年青人，在才子佳人夢的破滅中，對於封建的叛逃只能留下一聲嘆息。這之中，有魯迅對個體生命存在與社會歷史群體關係的探討，深入觸痛的，更是於絕望與希望中他都無法忘懷的啟蒙，個性主義與人道主義交織中鬥爭的空白，留給他只一點罅隙去品位再一次的孤獨。
《傷逝》作於五四落潮時期，正如魯迅在顯示中所體會的各樣人生情態，高升的高升，沉淪的沉淪，這些個體所表達的都是先驅者對於寂寞中選擇的不同的歷史命運。子君的夭折、涓生的悔恨是突破封建束縛後自我選擇的結果，它具有不可迴避性，這不僅來自五四偏執錯誤的啟蒙思想，更有對自我認識的絕望與希望的模糊體驗。《傷逝》是以涓生手記的形式把握的，其中對會館的敗壁、吉兆衚衕生活的描寫都帶有回憶的性質，而這種回憶，終於沒能落入烏托邦神話的幻想，最後還是回到現實，重新面對新的痛苦與寂寞，咬著牙關選擇了歷史。子君和涓生對自我個體解放中蘊涵的有魯迅前期的浪漫主義和個性主義的思想，他的以“個人”為本位的個性主義思想與封建傳統思想以封建“社會”為本位的思想構成了尖銳的對立，在揭露封建思想對個人生存權利的漠視和對思想的摧毀中，魯迅把西方浪漫主義的某些觀點也寄託在這裡。子君和涓生一起讀泰戈爾、雪萊的詩，一同散步，探討未來，於無畏中將自我從封建牢籠的束縛中釋放出來，實現了自我的啟蒙，在這之後的一段時間，是徘徊在希望邊緣中漸而升起的絕望，這種絕望來自於未知前路的迷茫。等待的面前面對的是現實的危機，經濟的拮据、家人朋友的不理解都使子君與涓生對這種生活產生懷疑，於是一個開始沉溺於與官太太的勾心鬥角中，一個開始在內心中反思現實，這種背道具有歷史性的選擇意義，個性解放後面對的問題是如何與整個社會歷史相結合、相協調，而這種結合與協調又不至於喪失自我。這之中，魯迅提出的，是個性主義與人道主義的關係問題。對個性啟蒙的懷疑已不只是一個單純的體驗，更昇華為對人的自覺的懷疑。人的獨立品格、人的自由自覺都應是與人相協發展的。
當魯迅著力於個體生命體驗時，他感到的是極大的孤獨，這種孤獨，在《傷逝》中的體現，不僅有世人對涓生和子君的不理解，更有他們之間的無法溝通，於是個性主義在此淪落為對於“啟蒙夢”的深刻懷疑與絕望，這種深層意識與潛在心理使得溫情的文字背後浮現的是更為深刻的思考。個性精神的解放，脫離了變革社會制度的鬥爭，是無法得到結果的，然而魯迅又從根本上否定了為了“愛”而犧牲個人意志和個性的人道主義，涓生也說“愛必須有所附麗”，而這種“附麗”不僅來自對現實生活的經濟需求，更應有雙方自我生命存在的把握，這種希望似乎又於一瞬中陷入虛妄中，悲劇主人公自身本就是與周圍環境相對的，個性主義與人道主義在魯迅看來是無法調和的，在這種絕望與希望的交織中，魯迅認為應使其並存對立，擇其能用者而用之，愛則愛之深，恨則恨之切，魯迅不是“泛愛眾”，提倡“人皆兄弟”的人道主義，他也不是純粹浪漫的個性主義者，他既否定脫離開個性主義的的人道主義，也否定脫離人道主義的個性主義。正是在個性主義與人道主義相交織的此消彼長中，魯迅在絕望與希望的中間，依然孜孜不倦的實現著對自我與社會的啟蒙。子君的夭折、涓生的悔恨，在現在看來，也是啟蒙者們不可迴避的歷史命運的選擇，具有必然的孤立性與矛盾性。
作為處於絕望與希望之間的啟蒙者，魯迅也咬著牙關選擇了歷史，他從來不否定或掩飾自身思想的矛盾與破碎，將慈愛與悲愴互為表裡，使“愛”與“死”成為對立永恆的存在，又一次把自我放進了歷史的荒原中，孤獨的承擔啟蒙的責任。《頭髮的故事》中n先生的憤激，《孤獨者》裡魏連殳的痛苦以及《在酒樓上》呂緯甫的感喟，都表現出先驅者對社會歷史的背離與逆轉，但這種背離又並非完全的復歸，這種陷入極端孤立的狀態中的先驅者，面對這種寂寞，或在絕望中死亡，或於希望中沉淪，辯不清真正的方向。這種深刻的歷史使命感，在魯迅一直默默進行的啟蒙工作中，是由自我來揹負的，這種孤獨與寂寞之於絕望與希望，是置於之中的艱難。他曾在《<吶喊>自序》中提到：“我在年青時候也曾做過許多夢，後來大半忘卻了，但自己也不以為可惜。所謂回憶者，雖然可以使人歡欣，有時也不免使人寂寞，使精神的絲縷還牽著已逝的寂寞的時光”，歷史給予先驅者的饋贈，全由自我一力承擔。
“絕望之為虛妄，正與希望相同”，先生拒絕了完美與圓滿，對於歷史的發展，社會的變更、人生道路的極境，他都抱有懷疑，他同時拒絕了個性與人道的調和，在更深沉的痛苦與孤獨中踐行自我與社會的啟蒙，於絕望與希望中實現真理的探索。“斯失子與之德，而留者為空無”。
黑暗靈魂的舞者
很簡單的一個故事，最初讀起只是語言晦澀頗有些古怪的神話，眉間尺與楚王還有“黑的人”的頭之戰，以及那些咿咿呀呀奇奇怪怪的歌，平添了許多奇異的幻彩。為父復仇而死的傳說在中國是不少見的，被冠以忠孝的名義後終沉溺於歷史的洪流中，不復聽說。而《鑄劍》似乎傾注了魯迅先生極大的心血，最終也不辜期望成為先生探尋人類靈魂、反思人性、守望孤獨的代表之作，其極具先鋒的藝術內涵仍恩澤此後的眾多作家。
簡單的子為父復仇的故事隨著“黑的人”的出現逐步步入複雜的旋渦中。魯迅花大筆墨寫了眉間尺的優柔寡斷，這就決定了復仇於他是一件不可完成的任務，在現實世界的這種兩難境地與復仇命運的必然性裡，就決定了宴之敖出場的順理成章，他的種種神祕性，把人引入另一種復仇的境地，即指向全人類生命個體的靈魂深處的自我復仇。再來看看楚王，殘忍、無道的代表，但他也曾擺脫現實的兩難，鑄莫邪劍，為的是消除戾氣，增加的卻是新一輪的殺戮有復仇。這種荒誕性的敘述，是通過細膩的筆法表現的，莫邪劍的誕生、充滿血腥的頭與頭式的復仇，神祕而古怪的楚歌，都另人不得不把目光投向這個奇怪個黑衣人，他的言談、舉止都帶有對於世俗的生死、個人肉體擯棄與冷酷的決絕，魯迅在他身上貫注了他“理想的人性”，“你的就是我的，他也就是我”，萬物在他身上都能找到痕跡，然而終也抓不住。他的冷酷與神祕在作品的荒誕敘述中只能置於理念的範疇，這實質上是頓入虛無的表現，對於人性的關注與探討一直是魯迅思想的重點，也使之成為他最具先鋒性價值的內涵。
人類個體的靈魂自我必定如《鑄劍》裡的眉間尺與楚王，存在著兩個極端，愛與恨、善良與邪惡、光明與黑暗，然而這極端也終是無法調和的，復仇的必然性帶有古希臘神話的命運悲劇性，而人物性格又使之具有莎士比亞戲劇式的性格悲劇，雙重式的復仇使人的關注更深沉的投入自我的體驗中，靈魂的兩極，存在於同一生命個體，也必然會有鬥爭，人類就是在這種自我復仇中不斷成長與繼續生活著的。魯迅把關注投入到整個人類靈魂的最深處，通過一種荒誕性的敘事緯語，展示了人存在的理念世界，是極具現代性與先鋒意義的。同時這種對自我的復仇、對存在理念世界的把握，又是通過絕對的神化將其置入一種虛無的境界來把握的，這就更深入了魯迅自我的一種虛無主義精神。宴之敖說：“仗義、同情，那些東西，先前曾經乾淨過，現在卻成了放鬼債的資本。我的心裡全沒有你們所謂的那些，我只不過要給你復仇”，《鑄劍》在這裡提出的超目的性的現實主義，正如康德所說：“在此岸的社會中，任何行善的目的，都不是純粹，而純粹的動機是來自彼岸的承諾”，他認為有限的生命個體不可能認識無限的世界，對“復仇”崇高趕的認同是來自此岸與彼岸間不可能建立的橋樑，這樣就給復仇打上了虛無主義的旗幟，自我的復仇來自虛無的認識，而虛無主義也正是源自對自我靈魂拷問，這種非凡的自我否定精神和殉道意識，是魯迅比之同代人對自我在社會形態與文化形態的地位的更深刻的認識，他所闡述的這種虛無與孤獨的荒原感不是一個階級一個時代的，而是整個人類從古自今的悲哀。
這種虛無主義不僅在《鑄劍》裡表現突出，在魯迅最具代表性的散文詩集《野草》中也佔有很重要的地位，《影的告別》中的影顯示了三種本質特徵，其中對自身本質的反省和懷疑都表明了來自人內心深處的恐慌與荒誕。主人公自我與社會和個人存在之間的邏輯兩難框架，是此岸不得通向彼岸的虛無，而對於“無間”的復仇也在他的其他作品中有深刻體現，《孤獨者》裡的魏連殳的復仇是以自我毀滅與扭曲為代價的，《野草》中《復仇》與《復仇之二》中充斥著荒誕感，也必會受到一番靈魂與心靈的掙扎。在追求世俗完美的過程中，最大的敵人應是來自自我，在理念上的聲討，於現實是虛無的，但魯迅正是以這對自我的深刻復仇及虛無的剖析，創造了那個時代不應有的偉大認識。復仇與虛無帶給他的，是更為絕對的孤獨。
“他曾把自己看作由中世紀走向現代文明的‘過客’，看成具有使命感的中間人物”，“他努力把自己從異己的環境中解放出來，使自己不再類屬於非人道的意志王國，而是具有自由意識與善良意志的獨立的主體”，這種具有歷史使命感的意識使先生創造了非同一般的藝術成就，同時他將自己置於更為黑暗、孤獨的世界裡，在自我的虛無與復仇中尋找光明。
殘雪說：藝術，就是黑暗靈魂的舞蹈。從復仇到虛無，魯迅先生揭示了整個人類靈魂的存在狀態，具有深刻的內涵與哲理，這種對人性的孤獨者的守望，恰似黑暗裡的一首舞曲，在痛苦中將藝術留給後人。那些關於愛與恨，黑暗與光明、藝術與人生的思想隨著我們的閱歷漸漸成熟、改變，在少時讀魯迅先生，那是一首略帶憂傷的兒歌，淳美中卻又另帶別質；很久前讀先生，那時一首激進高昂的愛國歌曲深沉卻又另蘊他意；現在讀先生，是一幕幕輪番上演的對心靈與現實拷問的話劇，痛苦而又深涵哲意，就彷彿是廣袤的沙漠裡野草的鳴動，華美的葉片落盡，生命的成色才依稀可見，而我只能在此寫下此刻的認識與見解，或許短暫，或許膚淺，但正如先生對歷史承擔的決絕，虛無中也自有那一份真意。
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