在這其中，令人稱道的是作者對時光的雕琢與刻畫，這種關於時光的“敘事”，充滿了一種飄逸靈動之感，同時又間雜些許心酸的沉重，生之快樂與生之無奈亦糅合其中，表現出一種別樣的豐富美。
雕刻時光：灰色歷史記憶中的花樣年華
當我們提出“雕刻時光”這一說法時，略顯得有些蒼白無力，它顯然不是一個學理性的概念，而只是在閱讀文字過程中的一些個體體驗性的東西。然而，作為文字中審美形態的存在，它又是自足的：我們可以在文字中找尋到這種活生生的例證。
提起雕刻時光，最典範的文字，莫過於普魯斯特的《追憶逝水年華》。在這部鴻篇鉅製中，我們能時刻感受到時間的存在，那種緩慢的節奏、那種紛繁的敘事、那種細緻入微的刻畫沁入人心，讓人深刻體味到時間的抽象與神祕。
杜愛民對時間的把握亦是如此，諸多對往故歷史的敘述作品無疑是他最好的篇章之一。這種對於往故時光的雕刻已然超脫了時空的侷限，站在了一種飄逸輕盈的制高點，俯視灰色的歷史與花樣年華，呈現出一種超越功利的純潔、樸素、自然之美。
我們可以把《在記憶中消逝》一文看作是此類文章的一個提綱、一個宣言：“追憶意味著什麼?它是讓我們暫時擺脫日常生活的煩擾，回到我們自身，面對我們身體和心靈的寧靜，並且重返由這種潔淨的智慧所昭示的永恆;追憶就是反思和審視，在這個精神歷程漫長的輪迴中，讓藏匿在最平凡的事物中間的真理得以顯現。”這種反思與靜觀之後所呈現出的寧靜與永恆，是作者一貫的追求，是其實現救贖的必然之路：“如果我們不同自己的身體留存的各種感受保持親近，如果我們不在追憶中進行更為深刻的探尋，我們將無法回到生命的根基處，我們將永無寧日。”
正是因為有著這樣一種自覺的創作意識，杜愛民的散文才在對時光的雕刻中超越了文字自身，擺脫了歷史倫理的束縛，呈現出一種開放性與超越性，達到了一種理性的高度，保有一種震撼人心的力度。
“琴聲響起，露出敗損的城磚和青草，撞開黑漆的大門，搖落滿樹的枯枝敗葉。我的靈魂在琴聲裡只剩下殘垣斷壁，長安日出日落，我的身體內也早已滿是落葉。”《1975年的琴聲》一開始便引領我們進入了一個如詩如畫卻又略顯淒冷灰暗的世界。乍讀起，耳畔就似乎響起如泣如訴的琴聲，或悠揚但絕不明朗，或晦澀卻絕不乖張，一種蕭瑟的氣氛迎面撲來。緊接著，在這種“若有若無，斷斷續續”的琴聲中，“夕陽為他伸展著幕布”，“馬路兩旁的楓樹在初冬的寒霜裡愈益色濃紅重”。在這種琴聲的奏鳴中時間緩緩地前行著，而我們分明感覺到了時間的刻度在我們每個人的心靈深處所勾畫出的一縷縷絲線。在這種緩慢卻有節奏敘述中，記憶與現實巧妙地融合在了一起，作者與讀者巧妙地契合在了一起，作者引領著讀者穿越歷史的時空，緩緩地向逝去的年華進發。這一切，都是雕琢的時光所帶給我們的獨特體驗。
普魯斯特說：“沒有陽光的日子，就是一些光禿禿的時間，它有一種強烈的力量讓你極想品味品味白晝，恨不能把大自然放到嘴上咬一咬;所謂灰暗的日子，陽光不見，人們走過就象是閃著銀光的網上的鯡魚。”《1975年的琴聲》也為我們描述了這樣一種白晝不見的光禿禿的時間，主人公因鄰居賈克的純粹完美的存在而感到“危機四伏，心緒不安”，這是在灰色的年代裡、在肅殺的氛圍中因追求完美與純粹而產生的一種微妙卻又強烈的感情，是一種上進心與挫折感之間的巨大張力。
這種灰色的歷史記憶充斥於整部散文集之中，它反映的是歷史敘事對個人話語的掩埋與戕害，是一種無可奈何啼笑皆非的歷史倫常與天真爛漫而又孤獨無助的個體體驗的結晶體。於斯我們看到了形形色色的原生態的生活：《菜四種》中悽苦與窘迫的際遇;《年味》中的濃郁簡約的人情;《楓園回憶》中寂寞荒涼的革命;《破碎的夢》中荒誕暴戾的青春……
這種記憶無疑是痛楚的，但若只是沉溺於這種回憶的痛楚，那就不會超脫“揭傷疤”的窠臼，那就只能銷蝕磨損文字所應有的力度。作者超越了這種“一地雞毛”式的零散回憶，在“與往事幹杯”後，他筆下的經過磨練與教育的日常瑣事帶給我們的是另外一種脈脈的溫情。這種溫情根植於對童年時代的那種孤寂卻又天真美麗多情爛漫的心境的不斷回味與追溯之中，這種個體的時光體驗恰能在讀者群體中引起強烈的共鳴，引發我們每個人去回憶、去體驗已逝的時光，這就是文字能震人發聵的原因所在。也正是在這個意義上，精神超越了文字自身的存在，具有正規化性與共通性。
雕刻時光：在灰暗現實中尋求詩意棲居
馬格麗特·杜拉斯是另外一位為我們所熟知的善於雕刻時光的作家，她在意識的緩緩流動中為我們刻畫人物形象、勾勒時代面貌。在緊促的時間段裡，她儘可能地為我們放慢敘事的節奏，於平淡無波瀾中凸現人物複雜的精神世界。與普魯斯特不同的是，杜拉斯的許多作品模糊了時間的界限(如《廣場》、《愛》、《夏夜十點半鐘》等)，立足於一種似真似幻的“現實”之中，表達現代社會對人性的壓制與摧殘，表現出現代人普遍的空虛、孤獨、絕望、失敗感與挫折感。因而杜拉斯的作品是傷感的，是絕望的，讀起來有一種不能承受之生命之重，其1968年後的作品更是如此。
杜愛民的散文同樣為我們展現著現實生活中的一幕幕場景，以及其中的辛酸苦樂、無奈彷徨。在這類作品中，雕琢時光的痕跡也是隨處可見的，與對往昔歷史記憶的雕刻不同，這種對現實生活的描述沒有太多超脫其外的快感，而是以自己的現身說法為我們吶喊呼告，表現出一種強烈的人文關懷。
《仁義村》以極其平淡的筆觸寫出了一個城中村幾十年的歷史變遷，寫出了恬淡的田園生活被所謂的現代文明所掩埋的事實。仁義村如今已是“不見村莊。/不見田壟。/不見井垣。”(昌耀：《內陸高迥》)時間已經將這一村莊徹底地“風吹雨打去”，往昔的記憶已然成為埋入土中半截的一個個柱石，“仁義村已經變的太小太小，並且，最終將徹底消亡”。這種對時代歷史變遷的描述是在不經意間完成的，貌似客觀冷靜的敘述實際上表達出了作者隱忍於心中的撕心裂肺的痛楚——雖然作者始終未曾說出。
若說《仁義村》是生活理想烏托邦覆滅的一個真實寫照的話，《四路公共汽車》則為我們描繪出命運的無常與精神的痛楚：“不願面對的事情，今天又必須面對;不願看到的情景，今天又必須親自目睹。”痛楚往往會使我們在某個時間點上產生一種虛幻的感覺，一種對自身存在本身的懷疑的情緒，一種遍體華涼的蒼茫無助感與孤獨感：“大街上忙忙碌碌的人群誰會理會它將開往哪裡，誰能知道上邊的人將要朝向哪裡，誰又能發現這些庸常細小的世象背後隱匿的無數個祕密。”在這裡，作者為我們精心雕琢了一個時間點上的內心革命，一段時光所能產生的種種變局。也許，他自己的話是這種雕刻時光意義的最好的注本：“在那段時間裡，四路公共汽車讓我勞累的身體得以舒緩：我靜靜地坐在上面，看著曾經熟悉的街區遠去，那裡有戀人、母子和兄弟……這就是生命和時間，就像四路公共汽車，有它的起始和路線。沒有人可以成為時間列車永久的乘客，人們所能夠擁有的只是其中的一段路程和在路上的心情。”
這種時間意識在整部作品集中大量存在著，它是引領我們進入一種反觀自我、反觀社會存在的一個十分有效的工具。在時間的長河中，我們往往感覺自己的渺小，產生一種蒼茫的孤寂感，在歷史的混沌中，時間與生命變得遲滯與漫長，個體理所當然的變成滄海一粟。史鐵生在《我與地壇》中的對於生命與命運的沉思也是源於此。
這種對時間的雕刻當然是一種個體性的體驗，這種體驗卻有著全人類共有的普範性。杜愛民對當下時間的刻畫往往是對童年時代記憶的留戀與嚮往(雖然這種記憶是苦澀的)，也同樣是對整個人類童年時代的群體記憶乃至母體子宮的執著復歸。正因為這只是記憶，正因為我們始終不能復歸母體，我們註定要在這平凡的世界中流浪，直到永遠。
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